Es sind nicht zuletzt die Tanzszenen, die in Strauss’ Operetten historische, national-regionale und soziale Konstellationen charakterisieren, die also der Couleur locale bzw. der Couleur du temps dienen und gesellschaftliche Konventionen reflektieren. Stände bzw. soziale Schichten werden über die von ihnen gepflegten Tanzformen gekennzeichnet, kulturelle Traditionen zumal volkstümlicher Ausprägung über Bezugnahmen auf tanzmusikalische Eigenheiten dieser oder jener Region aufgerufen. 

Historisches und Gegenwärtiges, Höfisches, Volkstümliches, Bürgerliches

Überblickt man Strauss’ sämtliche Kompositionen für das Operettentheater, so fällt auf, dass die vielen Tanzszenen, die dergestalt zur Couleur der erzählten Geschichten beitragen, in den seltensten Fällen vom Ballettpersonal, vielmehr ganz überwiegend von den Dramatis personae umgesetzt werden und dass das entsprechende Tanzen nahezu immer von Gesang begleitet ist.

Tänze, die Strauss’ Publikum mit Selbstverständlichkeit als Teil der höfischen Geselligkeitskultur des 17. und 18. Jahrhunderts identifiziert haben wird, nämlich Menuett und Gavotte, begegnen in Cagliostro in Wien und in Das Spitzentuch der Königin – wobei hier weder Strauss als Komponist noch die für die jeweilige Bühnenhandlung verantwortlichen Librettisten um historische oder stilistische Genauigkeit bemüht waren. So lässt sich etwa das Menuett nur schwer der Handlungszeit des Spitzentuchs zuordnen, die Gavotte ist gegenüber jener des Barock bei Strauss in ihrem Duktus verändert. In beiden Stücken sollen die genannten Tänze – in Cagliostro als Ballettnummer im II. Akt, im Spitzentuch Gegenstand einer Tanzstunde im Finale I – offensichtlich zeichenhaft auf die Tanzpraxis vergangener Jahrhunderte verweisen, wie Personen von Stand sie pflegten. 

In Cagliostro wird durch das kontrastierende Nebeneinander von Menuett im glänzenden Ballsaal und Ländler bzw. „Linzer Musik“ beim turbulenten Volksfesttreiben am Stückbeginn ein breites soziales Spektrum gerade durch das Tanzen abgebildet. Auffallend ist, dass in der Ballettnummer auf den historischen Gesellschaftstanz Menuett eine Galoppade folgt, die die Assoziation des betreffenden Modetanzes des 19. Jahrhunderts wie auch verschiedener tänzerischer Nummern in Operetten Jacques Offenbachs weckt.^[1] (Bezeichnenderweise sprach die Neue Freie Pressemit Blick auf diese Tanzszene von einem „Bacchanale“.^[2])

Stilistisch wie sozio-kulturell wesentlich enger an historischen Gegebenheiten orientiert erscheint bei Strauss jener Tanz, der den Tänzen der Hofkultur programmatisch entgegengesetzt war, nämlich die Carmagnole, der Tanz der Republikaner, der in der Folge der Französischen Revolution aufkam. In Die Göttin der Vernunft singt Ernestine, besagte „Göttin der Vernunft“, die Carmagnole auf dem Höhepunkt des Stücks gegen Ende des II. Aktes, und wie die Sansculotten in Frankreich zu diesem Lied um die Guillotine oder den Freiheitsbaum tanzten, tanzt in der Operette das Volk in Chalon um die auf einem Fass platzierte Ernestine, die zu Beginn der Carmagnole explizit auf den durch die Revolution vollzogenen Einschnitt in der Tanzpraxis hinweist: „Gavott’, Musett’ und die Bourée, Mit Compliment zuletzt, Das Tour de main und das Plièz, Sind außer Mode jetzt!“^[3]

Stehen Menuett und Gavotte in Strauss’ Operetten für den Gesellschaftstanz vergangener Jahrhunderte, setzt Strauss in denjenigen seiner Stücke, die in der Gegenwart und in einem als bürgerlich zu bezeichnenden Milieu angesiedelt sind, Cotillon und Walzer zur Charakterisierung sozialer Figurationen ein. Um den Walzer wird es später gehen. Ein Cotillon bildet den szenischen Höhepunkt in Blindekuh. Er wird zu Beginn des III. Aktes in einem „Ballsaal im Rococostyl“ von insgesamt 18 Paaren getanzt, darunter die Hauptfiguren der Handlung, einige Choristinnen bzw. Statisten sowie zwei Kinder^[4], und dient neben der Illustration des gesellschaftlichen Status’ der Tanzenden nicht zuletzt dazu, die komischen oder skurrilen Züge der Dramatis personae in einer Gesamtschau vorzuführen.^[5] Ebenfalls im III. Akt von Blindekuh trat übrigens eine der Kinderdarstellerinnen mit einem Cancan auf.^[6]

Volkstänze – ob mehr, ob weniger frei interpretiert – sind in Strauss’ Operetten ein wesentliches Mittel, nationale Eigentümlichkeiten bzw. Regionalität zu evozieren. Dabei geht es zumal in einigen der frühen Stücke darum, Heimatliches zu beschwören, etwa in Carneval in Rom (Finale I) und in Cagliostro in Wien (Introduktion zum I. Akt) durch den Ländler. Die süditalienische Tarantella war im 19. Jahrhundert in vielfacher Weise von der Kunstmusik aufgegriffen worden und hatte eine prominente Umsetzung unter anderem in August Bournonvilles Ballett Napolierfahren. 

In Carneval in Rom (II. Akt, 2. Bild) und in Eine Nacht in Venedig (I. Akt: Entrée des Caramello) sind italienische Lebensfreude und Ausgelassenheit mit ihr konnotiert: die Tarantella wird hier jeweils sowohl gesungen als auch getanzt und bringt soziale Kollektive durch eine tendenziell rauschhafte Hingabe an den Tanzrhythmus hervor.^[7] Dem „Exotischen“ innerhalb des Staatengebildes der k. u. k. Monarchie^[8] schließlich hat sich Strauss bekanntermaßen in Der Zigeunerbaron und Jabuka zugewandt. Im Zigeunerbaron „tanzt alles mit“^[9], als Homonay im Anschluss an das „Werbelied“ einen Csárdás singt, der im musikdramaturgischen Gesamtzusammenhang des Stücks gleichsam die eine „Hälfte“ von Österreich-Ungarn repräsentiert und sein staats- wie identitätspolitisch notwendiges Pendant in mehreren Walzern findet. In Jabuka wird im Rahmen des gleichnamigen, an einen slawischen Brauch der Brautwerbung^[10]angelehnten Festes, das die dramatische Zuspitzung der Handlung bringt, ein Kolo getanzt (Finale II), einer von mehreren traditionellen Tänzen aus den südöstlichen Teilen der Monarchie, die Strauss in diesem Stück anklingen lässt.

Menuett, Carmagnole, Ländler, Tarantella, Kolo: Neben der Funktion der Illustrierung historischer, regionaler oder sozialer Konstellationen wären in Zusammenhang mit diesen Tänzen zwei weitere grundlegende Aspekte zu untersuchen, nämlich erstens das jeweils gegebene Konzept von Körperlichkeit – handelt es sich um einen Paar- oder um einen Gruppentanz, wird auf körperliche Nähe gezielt oder aber Distanz gewahrt? –, zweitens die Wirkung der einzelnen Tänze in psychisch-emotionaler Hinsicht: zeigt und stabilisiert der Tanz soziale Ordnungen, ist er widerständig (wie etwa die Carmagnole), oder dient er der sozialen und individuellen Entgrenzung im Sinn eines Tanzrauschs?

Topoi der Theater- und Ballettgeschichte

Die Tanzszenen in Strauss’ Operetten sind in den meisten Fällen derart konzipiert, dass sie einen realen Ort in der erzählten Geschichte haben, das heißt: es werden Situationen geschaffen, in denen das Tanzen aus der Handlung, den zugehörigen Schauplätzen und Anlässen erwächst. Solche Anlässe können, wie bereits erwähnt, Bälle oder andere Festlichkeiten sein, darunter regionale Bräuche, auch der Karneval als Zeit, in der soziale Normen zumindest teilweise außer Kraft gesetzt sind. Den Rahmen für das Tanzen gibt in Cagliostro das Volksfest auf der Türkenschanze, in Blindekuh ein Tanzabend auf dem Landgut der Familie Scholle, in Simplicius ein derbes Zechgelage in der Festung Hanau, in Fürstin Ninetta ein Ball vor der Kulisse des prachtvollen Freskensaals in einem italienischen Hotel, in Jabuka das Apfelfest vor. Diesem handlungsimmanenten Tanzen stehen bei Strauss Ballett- und Ausstattungsnummern gegenüber, die dekorativ und nicht handlungskonstitutiv sind bzw. die für die Mitglieder der Bühnengesellschaft inszeniert werden. Diese Nummern greifen vielfach auf Bildmuster zurück, die typisch für das Handlungsballett des 19. Jahrhunderts waren, lassen sich aber fallweise auch auf ältere Theatertopoi beziehen. Die Tanzlehrer-Szene, die in Das Spitzentuch der Königin den Rahmen für entscheidende Momente der Hauptintrige abgibt^[11], steht in einer langen theaterhistorischen Tradition, deren wohl prominentestes Beispiel die Tanzlehrer-Szenen in Molières Comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme (UA: Schloss Chambord 1670) sind. Die Commedia-Figuren, die Personifikation der Adria auf einem Muschelwagen und die zahlreichen von Menschen dargestellten Monumente und Objekte in der großen Karnevalsszene in Eine Nacht in Venedig fügen sich zu einem Schaustück, das sich mit dem höfischen Theater des Barock (zu denken wäre hier etwa an die Arbeiten von Daniel Rabel oder Lodovico Ottavio Burnacini^[12]) ebenso wie mit Balletten der Strauss-Zeit in Verbindung bringen lässt. 

Die „Lebenden Blumen“, eines der zahlreichen Motive eines Tanz- und Ausstattungsspektakels im Finale von Carneval in Rom, lassen sich auf einschlägige Körperarrangements in Balletten Paul Taglionis beziehen.^[13] So wie die bereits erwähnten Tänze in Indigo und die vierzig Räuber als Charakter- bzw. Nationaltänze den Standards des Bühnentanzes im 19. Jahrhundert entsprachen, so muss auch die Abfolge von Nationaltänzen als Balletteinlage im Finale II von Die Fledermaus^[14] vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Ballett- und Opernpraxis betrachtet werden. 

Nahaufnahme 2: Carneval in Rom und das Varieté

Die „zweiten“ Häuser der Theaterstädte London, Paris und Wien (also jene Bühnen, die es in London neben den Patent Theatres, in Paris neben den Théâtres principaux und in Wien neben den Hoftheatern gab) hatten bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht zuletzt mit aufwendigen Inszenierungstechniken und spektakulären Schaustücken gearbeitet und mit diesen optischen Attraktionen auf ein breites Publikum gezielt. In Wien war vor allem Direktor Carl Carl berühmt für den an seinen Theatern gepflegten Ausstattungs- und Inszenierungsaufwand. Im späteren Verlauf des Jahrhunderts gewannen populäre Theaterformen zunehmend den Charakter von Waren im Angebotsspektrum der Großstadtkultur, der Schauwert trat immer stärker in den Vordergrund. Die Ausstattungsästhetik neigte sich hin zu frühen revueartigen Genres, die teils mit einem Massenpersonal zumal im Bereich Ballett/Tanz arbeiteten, Überschneidungen mit Spielpraktiken des Zirkus aufwiesen und schließlich die moderne Technologie der Elektrizität für besondere Effekte zu nutzen begannen. 

Im deutschsprachigen Gebiet war das Berliner Victoria-Theater eines der frühen Häuser, die auf entsprechende Ausstattungsexzesse setzten. Im September 1871 erlebte hier Johann Strauss’ Indigo und die vierzig Räuber seine Berliner Erstaufführung. An dem 1859/60 eröffneten Haus, dessen außergewöhnliche Architektur ein Sommer- und ein Wintertheater miteinander kombinierte, waren in manchen Spielzeiten um die 200 Tänzerinnen und Tänzer beschäftigt, als Ballettmeisterinnen bzw. Ballettmeister fungierten in den 1860er, 1870er und frühen 1880er Jahren unter anderem Giovanni Golinelli, Katharina Lanner, Alexander Wienrich, Adelar Békefy, W. Jerwitz, Gustave Carey, Henri Justamant, Adrien Gredelue, Urbain Bruë und Cesare Coppini.^[15] Wenige Titel aus dem Programm an Féerien, Balletten, Pantomimen und Ausstattungsstücken seien genannt: Prinzessin Hirschkuh, Die Eselshaut, Aschenbrödel, Das Wunderhorn, Frau Venus, Fee Million, Excelsior und die Jules-Verne-Dramatisierungen Die Reise um die Erde in 80 Tagen und Der Courier des Czaren. Charakteristisch für die Ballett- bzw. Tanzästhetik des Victoria-Theaters war die in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmende Tendenz, Tanz in einer vorherrschend dekorativen Funktion einzusetzen, wobei in Optik und Dramaturgie Topoi des Balletts mit solchen von Spezialitätenbühnen oder frühen Ausprägungen des Varietés verschränkt wurden. Die einschlägigen Theater in Wien und Berlin griffen dabei Impulse aus Paris und London, bald auch aus den USA auf.

Vor diesem Hintergrund interessieren die Tänze in Carneval in Rom, die von Therese Kilanyi arrangiert wurden. Die Akte I und II des Stücks enthalten Tanzszenen, die der Couleur des jeweiligen Handlungsraums dienen bzw. Stimmungen konkreter sozialer Ereignisse illustrieren: zu den Hochzeitsfeierlichkeiten in den Schweizer Alpen gehört ein Ländler, und das Fest, das Arthur in einem Hotel in Rom für seine Künstlerfreunde gibt und das auch an den Insassinnen des benachbarten Damenstiftes nicht vorbeigeht, findet einen Höhepunkt in einem Tanzlied Maries in Gestalt einer wirbelnden Tarantella. 

Die Schlussnummer der Operette ist ein ausgedehntes Ballett- und Ausstattungsbild, das – wie allein die Uraufführungsrezensionen, nicht aber der Theaterzettel und die Partitur verraten – sich gleichsam als Verbindung zahlreicher Nummerntypen erweist, wie sie für das entstehende Varieté kennzeichnend waren. Der Theaterzettel zu Carneval in Rom vermerkt zu den Tänzen:

„2. La fête du Carneval, die Fräuleins Schmutz, Grillich und Geraldini. 3. Intermezzo von 30 Personen. 4. Ballet der Clowns und Blumen, ausgeführt von den Frlns. Schmutz, Grillich, Geraldini, Müller, Walter I., Walter II., Stubenvoll, Sidonie Schäfer, Anna Thorn und dem Ballet-Corps. 5. Finale, ausgeführt von sämmtlichen Soli und dem Balletkorps.“^[16]

Im Libretto finden sich zu der sehr umfangreichen Nummer lediglich die dürren Worte: „Chor, Maskenzug, Prinz Karneval, etc. […] Maskenzüge – Pantomime, Ballett, Repetition des Chores“.^[17] Höchst anschaulich erweisen sich demgegenüber die Kommentare zeitgenössischer Rezensenten zu Kilanyis tänzerisch-szenischem Arrangement. Die Neue Freie Presse vermerkte: 

„Gelegenheit zu pompöser Ausstattung bietet genugsam der große Carnevals-Aufzug am Schlusse der Operette, in welchem Tänzerinnen als ‚lebende Blumen‘, phantastische Triumphwagen, kühne Vélocipèdefahrer, eine wohlbestellte Canarienvogel-Hochzeit, weiters lebende Ballerinen sonder Zahl erscheinen […].“^[18]

Die Zeitung Das Vaterland spielte in ihrer Besprechung unter anderem auf die berühmte Wiener Feuerwerker-Dynastie Stuwer und auf das Zirkusunternehmen von Ernst Renz und damit auf Schaukünste des 19. Jahrhunderts an, die das Publikum mit spektakulären Kunststücken und optischen Attraktionen begeisterten: 

„Am Schlusse der Operette wird als Verlobungsfeier und zur Rechtfertigung des Titels ein großes Ausstattungs-Spectakel mit allerlei Masken, Fleurs animées, Velocipèdes, mit Ballet und Clowniaden arrangirt. Stuber und Renz werden schlaflose Nächte über diesen Aufwand von Geist und Geschmack durchmachen müssen.“^[19]

Bemerkenswert ist, dass der Uraufführungszettel genaue Angaben zu den Herstellern sowohl der „lebenden Blumen“ als auch der Velozipede machte: „Die lebenden Blumen (Fleurs animées) nach Angabe des Herrn Eberius aus der Blumenfabrik des Herrn Schlesinger. Die Velocipédes-Wagen und Velocipédes aus der Eisengießerei des Herrn Karl Lenz.“ Eine detailreiche Schilderung des Ballett-Bildes brachte Die Presse: 

„Großer Maskenball in Rom. Die ganze Bühne voll von den buntesten Masken. An fünfzig kleine Clowns stürzen hervor und tanzen. Hier Krieger – da Amazonen! Immer neue Zuzüge! Musikbanden. Die Clowns executiren ganz unglaubliche Tänze. Jetzt, denkt sich der Zuschauer, können die Leute auf der Bühne sich nur noch auf den Kopf stellen. Kaum gedacht, so geschieht es auch schon. Ein ‚Kautschukmann‘ präsentirt sich freundlichst und stellt sich unter mannichfachen Gliederverzerrenkungen [!] auf den Kopf und schlägt dann noch als willkommene Zugabe etwa ein Dutzend Purzelbäume. [...] Bengalisches Feuer – Tableau, Ende!“^[20]

Wo bleibt der Walzer? Immersion

Zurück zum Hanslick-Kommentar vom Beginn. Hanslick schrieb 1880 über Strauss’ Librettisten, sie böten „ihm keine Gelegenheit zu einem unverhüllten, aufrichtigen Walzer“. Dieser Kritik seien zwei andere Beobachtungen an die Seite gestellt. Wilhelm Singer urteilte 1873 über Carneval in Rom: 

„Und der Totaleindruck? Das Publikum sieht einen pompös ausgestatteten Maskenball an, wobei es aber nicht mitthun kann, wo Andere Champagner trinken und bei Strauß’scher Musik tanzen, während es selbst nur zuschauen und höchstens noch bei jeder Gelegenheit applaudiren darf.“^[21]

Vier Jahre später, anlässlich der Uraufführung von Prinz Methusalem, einem Stück ohne ausgewiesene Tanzszene, schrieb Singer dann: 

„Ob es der Componist auch zu Gunsten des dramatischen Effectes verleugnen möchte, es bleibt gewiß: So wie seine Walzer aus dem Gewoge der Töne sich in schärferen Umrissen herauszuarbeiten beginnen, so baut sich in der Phantasie des Hörers auch schon der Tanzsaal auf, mit seinen vergoldeten Wänden, seinen flimmernden Lichtern, den freudeglühenden, dahinsausenden Paaren“.^[22]

Was können wir unter einem „unverhüllten, aufrichtigen Walzer“ verstehen, und was haben die zitierten Kommentare mit der grundsätzlichen Haltung der Zeitgenossen gegenüber dem Operettenkomponisten Strauss zu tun? Legion sind bekanntlich die Klagen über das Missverhältnis zwischen den Libretti von Strauss’ Operetten und der von ihm für die Bühne komponierten Musik, Legion die Forderungen, man möge ihm Libretti schreiben, die seinem spezifischen kompositorischen Vermögen entsprächen. Letzteres aber bedeutet, so die zentrale These: Libretti, die nicht nur programmatisch den Tanzmusikkomponisten Strauss fordern, sondern die zugleich im Publikum eine emotionale Haltung hervorrufen, in der es sich in den tanzenden Bühnenfiguren gleichsam repräsentiert fühlt, in der also die Dramatis personae anstelle des Publikums tanzen, und zwar „aufrichtig“, was für das Publikum ein Erlebnis der Immersion eröffnet. In einer Reihe von Strauss-Operetten finden sich Walzer-Szenen, die in dieser Weise immersiv zu wirken vermögen^[23], und in allen ist der Walzer mit Zuständen von Rausch, aber auch Erschöpfung konnotiert: dies gilt für den Walzer im II. Akt von Die Fledermaus^[24], den Walzer Blasoni/Adami in Cagliostro in Wien, den Walzer im Finale II von Der lustige Krieg^[25], den Walzer Annina/Herzog in Eine Nacht in Venedig und die Walzer-Szenen im II. und III. Akt von Waldmeister.

Der vom gesamten Ensemble gesungene und getanzte Walzer „Brüderlein und Schwesterlein“ bildet den Höhepunkt des Soupers beim Prinzen Orlofsky in Die Fledermaus. Aus der Champagnerlaune heraus entsteht ein Verbrüderungsrausch, der sämtliche Anwesenden einschließt, der alles vergessen macht (soziale Unterschiede, die Gegebenheiten des nüchternen Alltags, die Fremdheit des Gegenübers) und der im Drehen und Wiegen des Walzertanzens den idealtypischen Bewegungsmodus findet – einen Bewegungsmodus, der bereits für sich genommen rauschhafte Zustände, einen Taumel und den Verlust klarer Orientierung im Raum hervorrufen kann. Strauss’ „Dui-Du“-Walzer ist – wie Die Fledermaus als Ganzes – über die Operetten- und Tanzmusikgeschichte hinaus in singulärer Weise zu einem Topos der Wiener und österreichischen Kulturgeschichte geworden. In vergleichbarer Funktion wie in der Fledermaus wird der Walzer allerdings auch in den Tanzszenen der anderen genannten Stücke eingesetzt: auch dort geht es jeweils um Taumel, um eine Suspendierung von Alltagsrealität und von sozialen Schranken, um Entgrenzung. Entscheidend für die immersive Wirkung des Walzertanzens auf der Bühne scheint mir zu sein, dass die entsprechenden Nummern eben nicht vom Ballettpersonal mit elaborierter Tanztechnik präsentiert werden, dass vielmehr die erzählte Geschichte die handelnden Figuren ins Tanzen hineinführt und das Publikum gleichsam dahin mitnimmt. Besonders deutlich wird dies im Fall von Eine Nacht in Venedig. In dieser Operette gibt es mehrere Sequenzen, in denen getanzt wird, und dies durchweg von den Hauptfiguren (bzw. von ihnen ausgehend). So tanzt etwa im Rahmen des farbigen, von zahlreichen volkstümlichen Typenfiguren bevölkerten Eröffnungsbildes Pappacoda (in Wien: Felix Schweighofer) jeweils beim Refrain seines Auftrittsliedes. 

Die Entrée-Arie des Caramello (Alexander Girardi), eine Tarantella, wird von diesem nicht nur gesungen, sondern auch getanzt, worin ihm alle Umstehenden schließlich folgen. Die beschriebenen Wirkungen des Walzertanzens zeigt beispielhaft das Duett Annina/Herzog auf dem Ballfest im Palazzo des Herzogs im II. Akt. Die Annäherung des Herzogs (Josef Josephi) an Annina (Caroline Finaly)^[26], die er für die Senatorengattin Barbara hält, rückt in eine neue Sphäre, als aus dem hinteren Saal ein Walzer erklingt (teilweise als Bühnenmusik realisiert), dessen schmeichelnden Klängen Annina sich nicht entziehen kann. Der Gesangstext wie das Tanzen des Paares stellen einen engen Zusammenhang von Walzer und Verführung her. Dies bedarf dann schließlich keiner Worte mehr, wie in der Szenenanweisung angedeutet wird: „Sie tanzen auf das Nachspiel[,] bis Annina atemlos in einen Sessel fällt.“^[27]Diese Tanzszene bot ohne Zweifel einen „unverhüllten, aufrichtigen Walzer“, wie Eduard Hanslick ihn sich für die Operetten von Johann Strauss gewünscht hatte.

^[1] Vgl. das hs. Textbuch des Niederösterreichischen Landesarchivs in der Transkription von Max Auer (2003), S. 90. Cagliostro in Wien, Kl.A, Wien: Schreiber, Hamburg: Cranz o. J., No. 14.

^[2] J[osef] Opp[enheim]: Cagliostro in Wien, in: Neue Freie Presse, 3.3.1875, S. 7.

^[3] Die Göttin der Vernunft [Textbuch der Gesänge], Leipzig, Wien, Paris o. J., S. 38. Vgl. auch Die Göttin der Vernunft, Kl.A, Leipzig, Paris, Wien: Berté o. J., No. 12^a.

^[4] Vgl. das hs. Textbuch des Niederösterreichischen Landesarchivs in der Transkription von Max Auer (2005), S. 127. Blindekuh, Kl.A, Hamburg: Cranz o. J., No. 14 ½. 

^[5] Vgl. aus dem zeitlichen Umfeld von Blindekuh: Carl Haraschin: Album der Cotillon-Touren, 4. Auflage, Wien 1880.

^[6] Vgl. Fr. [Wilhelm Frey]: Theater an der Wien, in: Neues Wiener Tagblatt, 19.12.1878, S. 5.

^[7] Vgl. zum Begriff der „sozialen Kollektive“ knapp zusammenfassend: SFB 1171, Soziale Kollektive, https://key-concepts.sfb-affective-societies.de/articles/soziale-kollektive-version-1-0/ (Zugriff: 19.3.2025).

^[8] Vgl. zu diesem Themenkomplex Christian Glanz: Aspekte des Exotischen in der Wiener Operette am Beispiel der Darstellung Südosteuropas, in: Musicologica Austriaca 9 (1989), S. 75–90, sowie die unveröffentlichte Dissertation von Christian Glanz: Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette, Universität Graz 1988.

^[9] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Der Zigeunerbaron, S. 758.

^[10] Vgl. dazu Vitomir Belaj: Der mythologische Hintergrund eines kroatischen Hochzeitsbrauches, in: Wiener Slavistisches Jahrbuch 41 (1995), S. 43–50.

^[11] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 8: Das Spitzentuch der Königin. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2007], Finale I.

^[12] Für reiches Anschauungsmaterial zu Burnacinis entsprechenden Entwürfen vgl.: Groteske Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini, hg. von Rudi Risatti, Wien 2019.

^[13] Vgl. dazu u. a. Gunhild Oberzaucher-Schüller: Die Blumenbouquets des Herrn Taglioni, in: Souvenirs de Taglioni. Bd. 2: Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hg. von Gunhild Oberzaucher-Schüller, München 2007, S. 311–314.

^[14] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 3: Die Fledermaus. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2000], N^o 11b. Ballett.

^[15] Für Informationen zu Carey und Bruë danke ich sehr herzlich Alfred Oberzaucher.

^[16] Vgl. die einzelnen Abschnitte des Balletts in: Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 2: Der Karneval in Rom. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2006], ab S. 457, S. 469, S. 474 bzw. S. 501.

^[17] Ebd., S. 642.

^[18] —pp— [Josef Oppenheim?]: Theater an der Wien. Erste Vorstellung des „Carneval in Rom“, in: Neue Freie Presse, 2.3.1873, S. 8.

^[19] Gy: Der Carneval in Rom, in: Das Vaterland, 4.3.1873, S. [1–2], hier S. [2].

^[20] w. sr. [Wilhelm Singer]: Carneval in Rom, in: Local-Anzeiger der „Presse“, 4.3.1873, S. 9 f., hier S. 10.

^[21] Ebd.

^[22] s. [Wilhelm Singer]: Prinz Methusalem, in: Die Presse, 6.1.1877, S. 8.

^[23] Aus der aktuellen künstlerischen Produktion wäre in diesem Zusammenhang das Projekt Seid umschlungen, Millionen! Eine utopische Ballnacht – ein futuristischer Tanzball von Liquid Loft und Phace anzuführen, das im Rahmen des Strauss-Jahres 2025 in Wien präsentiert wurde. Vgl. https://liquidloft.at/de/projects/seid-umschlungen-millionen-2/ (Zugriff: 16.4.2025), https://www.phace.at/project/seid-umschlungen-millionen/ (Zugriff: 16.4.2025).

^[24] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Die Fledermaus, Finale II.

^[25] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 9: Der lustige Krieg. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2007], S. 382–406, S. 643–645.

^[26] Die Presse hob in ihrer Besprechung der Wiener Erstaufführung von Eine Nacht in Venedig das Tanzvermögen der Sängerin Caroline Finaly eigens hervor. Vgl. o.: Eine Nacht in Venedig. (Erste Aufführung im Theater an der Wien.), in: Local-Anzeiger der „Presse“, 10.10.1883, S. [9].

^[27] Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Eine Nacht in Venedig, S. 314 bzw. S. 675.