Im Rahmen des Festjahres anlässlich des 200. Geburtstags von Johann Strauss Sohn bot die seit 2004 bestehende Veranstaltungsreihe „Tanz-Signale“ des Wiener Instituts für Strauss-Forschung (WISF) 2025 ein wissenschaftlich und künstlerisch besonders breit gefächertes Programm unter dem Stichwort „Phänomen Strauss“. Marion Linhardt widmete sich den bisher in der Forschung kaum beachteten Tanzszenen in Strauss’ Operetten. In diesen Szenen zeigt sich eine stilistische Anbindung an ein ganzes Spektrum von Tanzpraktiken zwischen historischen Gesellschaftstänzen, dem Handlungsballett des 19. Jahrhunderts und der aufkommenden Varietéästhetik. 

„brillant in einem Ballfest und Cotillon“^[1] – Zwischen Ballett und geselligem Treiben

„Strauß’ unvergleichliche Specialität ist die Tanzmelodie, der Walzer. Warum geben ihm seine Librettisten nicht Scenen, in denen getanzt, zum Tanz gespielt und gesungen wird? [...] seine Librettisten [bieten] ihm keine Gelegenheit zu einem unverhüllten, aufrichtigen Walzer (zwei Scenen in ‚Cagliostro‘ und ‚Fledermaus‘ ausgenommen) [...]“^[2] – dies monierte Eduard Hanslick in Zusammenhang mit der Uraufführung von Strauss’ siebenter Operette Das Spitzentuch der Königin im Jahr 1880. Um das, was nach Hanslicks Auffassung in Strauss’ Operetten angesichts des Herkommens des Komponisten von der Tanzmusik einen viel zu geringen Stellenwert einnahm, nämlich „Scenen, in denen getanzt, zum Tanz gespielt und gesungen wird“, soll es im Folgenden gehen. 

Soweit sich dies überblicken lässt, haben das auf der Bühne gezeigte Tanzen und die von Strauss hierfür komponierte Musik unter musikdramaturgischen Fragestellungen in der Forschung bislang kaum Beachtung gefunden. Das erstaunt umso mehr, als das durchaus komplizierte Verhältnis zwischen dem Tanzmusikkomponisten Johann Strauss und dem Bühnengenre Operette bereits von Zeitgenossen mit großer Regelmäßigkeit thematisiert wurde.

Oberflächlich betrachtet ist die Beziehung von Tanzmusik und Operette im Fall von Strauss durch zweierlei bestimmt: erstens durch den Sachverhalt, dass unter den musikalischen Nummern der meisten von Strauss’ Operettenpartituren Tänze wie Walzer, Polka oder Galopp gegenüber freien Formen handlungsbegleitender, schildernder oder erzählender Musik deutlich vorherrschen, zweitens durch die Tatsache, dass eine Fülle von Kompositionen, die Strauss für Bühnenwerke verfasste, im Anschluss als Tanzmusikarrangements oder Stücke für den Konzertsaal weiterverwertet wurden, darunter so berühmte wie der Konzertwalzer Rosen aus dem Süden op. 388 nach Motiven aus dem bereits erwähnten Spitzentuch der Königin. 

Die Dominanz von Tanzformen in den Bühnenarbeiten Strauss’ ist nicht zu trennen von seiner Distanz gegenüber der Textschicht von Operetten, also dem Libretto mit seinen Parametern wie Handlungsverlauf, dramaturgischer Struktur und Personencharakteristik. Überblickt man Strauss’ über etwa drei Jahrzehnte sich erstreckende Karriere als Operettenkomponist, wird deutlich, dass er den Herausforderungen, die Libretti im Besonderen und die Notwendigkeiten der Bühne im Allgemeinen für ihn darstellten, nicht immer mit Erfolg zu begegnen vermochte. Ganz unterschiedliche Phasen bildeten dabei – stark vereinfacht formuliert – die Jahre der engen Zusammenarbeit mit Richard Genée, die mittleren und späten 1880er Jahre mit Stücken, die programmatisch von der lange vorherrschenden „Caricaturen-Operette“^[3] abrückten, und die 1890er Jahre, in denen Strauss den von ihm oder für ihn gewählten Libretti überwiegend mit großem Befremden gegenüberstand.

Strauss’ Bühnenkompositionen von Indigo und die vierzig Räuber bis zu Die Göttin der Vernunft lassen sich fast ausnahmslos den verschiedenen stilistischen Richtungen zuordnen, die die Produktion der Wiener Operettentheater im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts beherrschten. Dass und wie Strauss’ Werke sich hier einfügten, erklärt sich in erster Linie aus den gewählten Sujets und der ästhetischen Grundhaltung der Libretti, die teils der Burleske, teils einem romantisierend-historisierenden Ton, teils biederer Heiterkeit verpflichtet waren und damit der allgemeinen Genreentwicklung im betreffenden Zeitraum folgten. Die stilistischen Verschiebungen innerhalb des Genres Operette werden allerdings auch an den Tanzszenen greifbar, die sich in Strauss’ Stücken finden. Um sich dem in dramaturgischer, kompositorischer und bewegungsästhetischer Hinsicht äußerst breiten Spektrum dieser Tanzszenen anzunähern, bedarf es der Diskussion einer Reihe grundlegender Fragen. 

1. Wer tanzt, bezogen auf das am jeweiligen Theater engagierte Personal – professionelles Ballett- bzw. Tanzpersonal, Mitglieder des solistischen Gesangspersonals oder aber Choristen bzw. Statisten?
2. Wer tanzt, bezogen auf die erzählte Geschichte, also die Bühnenfiktion – sind das die Dramatis personae, oder werden gleichsam tanzende „Zusatzfiguren“ ins Spiel gebracht?
3. Ist der Tanz integrales Element der Handlung oder hat er den Charakter eines „Divertissements“, das die Handlung unter Umständen suspendiert, ist er also gewissermaßen ein Ausstattungselement?
4. Welche Technik und welche institutionellen bzw. historischen Bezüge bestimmen die Ästhetik des Tanzens?
5. Wer ist das Publikum des Tanzens – wird allein für den Blick des Theaterpublikums getanzt oder (auch) für die Bühnengesellschaft im Sinn einer „Vorführung“ innerhalb der Bühnenhandlung? Inwieweit lässt sich also von „diegetischem“ Tanzen sprechen?^[4]
6. Wie werden Situationen geschaffen, die Tanz ermöglichen?
7. Welche Funktion für das Gesamtgeschehen hat das Tanzen? 

Institutionelle und personelle Bedingungen

In der Abfolge der Uraufführungen von Strauss’ Operetten markiert das Jahr 1882 – bezogen auf die Tanzszenen, damit aber auf das Erscheinungsbild der Stücke als Ganzes – einen Einschnitt: ab der Saison 1882/83 verfügte das Theater an der Wien, die für Strauss-Premieren maßgebliche Institution^[5], nicht mehr über ein ausgewiesenes Ballettpersonal. In der Spielzeit zuvor, in der hier Strauss’ Der lustige Krieg uraufgeführt worden war, waren noch eine Ballettmeisterin in der Person von Antonie Kurczi sowie ein Ballettensemble engagiert gewesen, die Anzahl der Solotänzerinnen und der Elevinnen hatte allerdings bereits in den vorangegangenen Jahren eine stetige Reduktion erfahren. Antonie Kurczi^[6] war in den frühen 1870er Jahren als Ballettmeisterin am Wiener Strampfer-Theater engagiert gewesen und folgte Friedrich Strampfer, als dieser in der Saison 1873/74 die Direktion des Deutschen Theaters in Pest übernahm. Verschiedentlich gastierte Kurczi mit einem eigenen Ballettensemble auch in Deutschland. 

Ab November 1875 fungierte sie als Ballettmeisterin an der Komischen Oper Wien unter neuer Direktion. Hier trat sie unter anderem wiederholt als Arrangeurin selbständiger Tanz-Divertissements hervor. Ab der Saison 1878/79 war sie am Theater an der Wien tätig. Im Sommer 1879 wurde sie mit einer Reihe von Tänzerinnen als „Wiener Ballet-Gesellschaft“ für eine Gastspielreise durch Deutschland und nach Paris engagiert, die jedoch in einem finanziellen Desaster endete.^[7] Kurczi war die letzte aus dem akademischen Tanz stammende Persönlichkeit, die seit Strauss’ Anfängen als Operettenkomponist Tanzeinstudierungen am Theater an der Wien verantwortete.^[8] Bei Indigo und die vierzig Räuber hatte der vormalige Hofoperntänzer Giovanni Golinelli die Tänze entworfen, bei Carneval in Rom^[9], Die Fledermaus und Cagliostro in Wien die aus Budapest stammende und von François Crombé ausgebildete Therese Kilanyi.^[10]

In diesen vier ersten Strauss-Operetten waren bei der jeweiligen Uraufführung mehr oder weniger umfangreiche Nummern vorgesehen, die für ein geschultes Ballettpersonal, für die entsprechende Tanztechnik und mit Blick auf die Verwendung etablierter Bild- und Bewegungstopoi des Bühnentanzes des mittleren 19. Jahrhunderts konzipiert waren, bei Die Fledermaus waren an den Tänzen „Spanisch“, „Schottisch“, „Russisch“, „Polka“ und „Ungarisch“ neben dem hauseigenen Personal Tänzerinnen und Tänzer der Hofoper bzw. der Komischen Oper beteiligt. Die Operetten, die während Kurczis Engagement am Theater an der Wien Premiere hatten – Blindekuh, Das Spitzentuch der Königin und Der lustige Krieg –, stellten das Ballettpersonal dann schon nicht mehr prominent heraus: In allen drei Stücken gibt es Tanzszenen, die allerdings wesentlich von den Dramatis personae auszuführen sind; möglicherweise wirkte in den Uraufführungsproduktionen das Ballettensemble als tanzendes Zusatzpersonal mit, in seiner Spezifik als Gruppe akademisch geschulter Tänzerinnen hatte es keine Funktion mehr.^[11]

Tanz spielte in Strauss’ Operetten ab 1883 und damit ab Eine Nacht in Venedig weiterhin eine mehr oder weniger bedeutende Rolle, dies jedoch fast ausnahmslos in Form des Tanzens in konkreten sozialen Situationen wie etwa bei Bällen oder Festen. Getanzt wurde nun von den Dramatis personae oder dem Chorpersonal (das selbstverständlich über die entsprechenden tänzerischen Befähigungen verfügte), Tanz war hier ein Handlungselement. Fast durchweg wurde zum Tanz auch gesungen, „Ballettmusik“ im eigentlichen Sinn wie etwa in Indigo oder in Cagliostro gibt es in den Partituren nicht mehr. Eine prägnante Ausnahme und zugleich einen Sonderfall bildete die „Kinder-Polka“ im „türkischen Kostüm“^[12], die zu Beginn des III. Aktes von Fürstin Ninetta zu den Klängen der später so genannten Neuen Pizzicato-Polka getanzt wurde. Erwähnt seien auch die „Glockenspieltänzerinnen“ in Simplicius, bei denen es sich jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach um Chorsängerinnen gehandelt hat.^[13] Gegen Ende von Eine Nacht in Venedig wurde ein prachtvoller Karnevals-Marsch mit umfangreichem Personal präsentiert, das als Figuren der Commedia dell’arte, als allegorische Darstellungen venezianischer Gebäude, als „Frutti di mare“ und vieles mehr die Szene bevölkerte^[14], doch war hier kein ausgebildetes Ballettpersonal erforderlich, vielmehr handelte es sich um spektakuläre Gruppen bzw. Evolutionen, die wohl mit Choristen und Choristinnen gestellt wurden. Aufschlussreich für das wechselhafte Verhältnis zwischen Operette und Oper im Gefüge der musikdramatischen Genres ist die Tatsache, dass sich in einer Frühfassung des Librettos zum Zigeunerbaron gegen Ende des Stücks der Hinweis auf ein „Ballett“ findet^[15], der zweifellos in Zusammenhang mit Plänen stand, das Werk an der Hofoper zur Uraufführung zu bringen; dort wäre die betreffende Nummer dann von Mitgliedern des Hofopernballetts getanzt worden. 

Mit Blick auf den Zigeunerbaron und die fast schon legendäre Inszenierungsleistung, die Franz Jauner bei der Uraufführungsproduktion dieses Stückes erbrachte, sei an dieser Stelle ein theaterhistorischer Sachverhalt angesprochen, der eine eigene Studie erfordern würde, nämlich die im späten 19. Jahrhundert zumal unter dem Eindruck der Meininger immer präziser und individueller arbeitende Regie. Die Zuständigkeiten von Ballettmeistern auf der einen und Regisseuren auf der anderen Seite für die Bewegungs- und Körperpräsentation auf der Bühne wurden zweifellos auch in Bezug auf die Operette neu definiert.

Nahaufnahme 1: Indigo und die vierzig Räuber und Giovanni Golinelli

Die vom Ballettpersonal des Theaters an der Wien präsentierten und vom Ballettmeister Giovanni Golinelli erdachten Tänze in Indigo und die vierzig Räuber zeigen beispielhaft, wie ein im akademischen Tanz ausgeformtes und von der Wiener Hofoper als einem „ersten Haus“ vertretenes Bild- und Bewegungsrepertoire zumindest vorübergehend auch an den Privattheatern, also den „zweiten Häusern“ eingesetzt wurde. Mit Golinelli verbinden sich diverse Anläufe, neben dem Hofopernballett ein weiteres Ballettensemble in Wien zu etablieren. Überblickt man diese Anläufe, in denen sich natürlich zugleich Golinellis persönliches Schicksal als Tänzer bzw. Choreograph spiegelt, so wird deutlich, dass es hier zwar zu einer institutionelle Grenzen überschreitenden ästhetischen Verschränkung im Bereich des Bühnentanzes kam, dass sich in der Sphäre der Privattheater jedoch zugleich Modifikationen gegenüber der Tanzpraxis der Hofoper ergaben; immer wieder war Golinelli auch mit dem Vorwurf konfrontiert, er bringe nicht mehr wirklich Neues.

Giovanni Golinelli, geboren 1809, war von 1836 bis 1859 an der Hofoper engagiert, wo er zunächst als Tänzer, in späteren Jahren auch als Choreograph zahlreicher Tänze für Opern und als Erfinder selbständiger Ballette wirkte (genannt seien: Laura, 1849; Das listige Kammermädchen, 1850; Der Schutzgeist, 1851; Bellerophon, 1851; Manon Lescaut, 1852; Isaura, das Patenkind der Feen, 1853; Giotto und Zerlina, 1855; Juliska, 1857; Irene oder Die Erscheinung, 1858). 1860 trat Golinelli ein Engagement als Ballettmeister am Theater an der Wien unter Direktor Alois Pokorny an, der in größerem Stil Pantomimen und Divertissements als Attraktion in den Spielplan des krisengebeutelten Theaters aufnehmen wollte. Die problematische Situation des Hauses hielt jedoch an, und Golinelli verließ das Theater an der Wien nach kurzer Zeit wieder. Es folgten Verpflichtungen an das Deutsche Theater in Pest, das Stadttheater Hamburg und das Victoria-Theater Berlin. Als das Theater an der Wien 1862 mit Friedrich Strampfer eine neue Direktion erhielt, ging Golinelli erneut ein Engagement an dieser Bühne ein, gastierte allerdings in den Folgejahren zugleich verschiedentlich am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater Berlin mit einem eigens zusammengestellten Ballettensemble und wechselte schließlich 1864 als Ballettmeister an das Königliche Hof- und Nationaltheater München. Im Sommer 1869 fand Golinelli sich wieder in Wien ein, und zwar mit einer in der Presse ausführlich kommentierten Unternehmung eines Ensemble-Gastspiels am Carltheater. Die „Erste Gastvorstellung der Ballet-Gesellschaft“ am 3. Juli 1869, bei der ein Golinelli’sches „Tanz-Divertissement“ mit einer Posse von Fritz Mai und mit Jacques Offenbachs Einakter Lieschen und Fritzchen kombiniert wurde, stellte sich in bewährter Manier als Abfolge von volkstümlichen bzw. Nationaltänzen (darunter ein „Orientalischer Tanz“) dar. Besonders auffallend ist, dass nahezu sämtliche Besprechungen dieser Unternehmung in besonderer Weise auf die Schönheit und körperliche Attraktivität der Tänzerinnen eingingen und damit explizit oder implizit den erotischen „Schauwert“ des Gebotenen herausstrichen^[16], wie es im Fall einer Aufführung des Hofopernballetts schwer denkbar gewesen wäre. In den Blättern für Theater, Musik und Kunst klingt eine veränderte Ästhetik der Bühnenpräsentation an, obgleich der formale Aufbau des Divertissements weiterhin dem an der Hofoper gepflegten Modell verpflichtet war:

„Die Leistungen bieten viel Anerkennenswerthes, gut geschulte Technik, ist mit frischer und animirter Tanzweise gepaart. Was aber namentlich den weiblichen Mitgliedern, die durch angenehmes Aeußere und Jugend sich empfehlen, zu mangeln scheint, ist Grazie, jenes Haupterforderniß der Choreographie. Dieser Abgang wird um so sichtbarer, als die Tanzkunst sich dem Circus immer mehr nähern will und durch equilibristische Forcetouren und Sprünge zu glänzen sucht. Frl. Rika Verstel […] ist eine gewandte Fußspitzentänzerin von seltener Ausdauer […]. Frl. Lomond, die unter dem Namen Premeau vor einem Decennium dem Hofoperntheater angehörte, brillirt mehr durch die Plasticität ihrer üppigen Formen als durch die Fertigkeit ihrer Tanzkunst. […] Hr. Haßreiter gehört zu den geschickten Bravourtänzern, die in der Equilibristik mehr leisten als im Styltanz.“^[17]

Golinellis Ballett-Gesellschaft bestand weiter, bis er in der Saison, in der Indigo und die vierzig Räuber uraufgeführt wurde, erneut als Ballettmeister an das Theater an der Wien engagiert wurde. Er choreographierte für Strauss’ erste Operette:

„Im 1. Akt: Bajaderen-Tanz, ausgeführt von den Damen Golinelli, Porges, Hirsch, Fioretti, Schmutz, Hanke, Schäfer, dem Corps de Ballet und den Elevinnen. Im 3. Akte: Sclaven-Tanz. 1. Introduction, ausgeführt von den Damen Golinelli, Hirsch, Fioretti, Schäfer, Schmutz und dem Corps de Ballet; 2. Mohren-Tanz, ausgeführt von Frl. Porges; 3. Mulatten-Tanz, ausgeführt von den Herren Franz Golinelli und Schenk; 4. Finale.“^[18]

Der „Tanz der Bajaderen“ gehört zur Eingangsszene des Stücks, in der die in einem prachtvollen tropischen Palastgarten^[19] gezeigten singenden und tanzenden Bajaderen den erotisch-exotischen Topos des Harems evozieren. Er fügt sich in eine lange Reihe von Bajaderen-Tänzen, die das Wiener Publikum aus Einstudierungen einschlägiger Ballette, aber auch aus Opern kannte. Das umfangreiche Ballett im III. Akt ist in das bunte Treiben eines „Sclavenmarkt[s] und Bazar[s] am Strande des Meeres […] [mit] Buden und ambulanten Krämer[n]“ eingebunden, der von Blumenmädchen, einem Fischweib, einem Kleiderjuden, einem Quacksalber, „Sclavinnen aller Menschenracen“ und zahlreichen weiteren charakteristischen Typen bevölkert ist.^[20] Der „Sclaven-Tanz“ besteht aus einer Introduction im Dreiertakt von polonaise-artiger, würdevoll schreitender Anmutung – einer Art „Walzer à la marcia“ –, einem lyrisch gehaltenen, mit Anklängen an „Fremdheit“ aufwartenden Moderato für einen ausgedehnten Pas seul, einem für zwei Tänzer konzipierten Allegro moderato und einem wohl vom gesamten Ensemble getanzten Finale in Gestalt einer Schnellpolka. Er greift einerseits Topoi des Exotismus auf und ist andererseits den Folgen von Tänzen verpflichtet, die im 19. Jahrhundert sowohl im Handlungsballett als auch als Einlagen in Opern Bühnenstandard waren. Bedauerlicherweise vermitteln die Uraufführungsbesprechungen nur sehr vage Eindrücke von der choreographisch-tänzerischen Umsetzung von Strauss’ Musik in den Tanzszenen von Indigo. Begeistert zeigte sich der Express über die Eingangsszene der Operette: 

„Eine Bajaderenscene! Bajaderentanz und Bajaderengesang! Was für üppige Bilder der Fantasie und wie berauschend, fantastisch-träumerisch wurde sie dargestellt. Strauß’ liebliche Musik setzt in sphärischem Pianissimo die üppig-runden, kurz geschürzten Beine in Bewegung und den choreografischen Reigen umspannt ein Netz sanft gehauchter Lieder aus frischen, klangvollen Mädchenkehlen. Auf die fantastischen Costüme fallen die Lichtspiele mit wunderbarem Effecte nieder und das Auge findet die gleiche hohe Befriedigung wie das Gehör.“^[21]

Golinellis Leistung als Ballettmeister fand durchaus gegensätzliche Würdigungen. Während die Wiener Sonn- und Montagszeitung urteilte: „Die Tänze und Gruppirungen sind trefflich arrangirt und bieten manches Neue, so z. B. die Nachahmung silbern glitzernder Wellen.“^[22], kritisierte das Neue Wiener Tagblatt „die auf das Kerbholz des Balletmeisters gehörende allzu dürftige Dürftigkeit in den Grundlinien der Balletgruppirungen.“^[23]

Im Kontext der standardisierenden Ballettpraxis der Zeit ist erwähnenswert, dass der „Sclaven-Tanz“, vermutlich in verkürzter Form, im Mai 1871 im Rahmen des Strauss-Quodlibets Alt- und Neu-Wien neuerlich mehrfach am Theater an der Wien gezeigt wurde und dass der „Tanz der Odalisken und Sklaven“, den Golinelli für die Einstudierung von Charles Lecocqs Der Rajah von Mysore im Juli 1871 arrangierte, auf vergleichbare Bewegungstopoi zurückgegriffen haben dürfte wie die Ballettpassagen in Indigo.

Fortsetzung folgt

^[1] Theater an der Wien, in: Die Presse, 19.12.1878, S. 9.

^[2] Ed[uard] H[anslick]: Operette und Ballet, in: Neue Freie Presse, 6.10.1880, S. 1–3, hier S. 2.

^[3] Ed[uard] H[anslick]: Der Zigeunerbaron, in: Neue Freie Presse, 27.10.1885, S. 1–3, hier S. 1.

^[4] Das erzähltheoretische Konzept der Diegese ist in Bezug auf musikalische Phänomene nicht zuletzt im Bereich der Filmmusik relevant. Ob eine Anwendung dieses Konzepts als analytische Kategorie im Fall musikdramatischer Genres wie Oper, Operette oder Musical zielführend ist, wäre zu diskutieren. Was das Tanzen in Strauss’schen (oder anderen) Operetten betrifft, kann die Unterscheidung von diegetisch und nichtdiegetisch jedenfalls den Blick für die Spezifik des jeweiligen Tanzformats schärfen.

^[5] Strauss’ Operette des Jahres 1877, Prinz Methusalem, die am Carltheater uraufgeführt wurde, sieht keine Ballett- bzw. Tanzszenen vor.

^[6]  Es finden sich in Zeitungsartikeln, Jahrbüchern etc. diverse andere Schreibweisen des Namens.

^[7] Vgl. dazu: Theater, Kunst und Literatur, in: Morgen-Post, 3.9.1879, S. [4].

^[8] Kurczi wechselte zur Spielzeit 1882/83 ans Carltheater, wo sie im September 1882 gemeinsam mit zwölf Tänzerinnen debütierte.

^[9] Hier und in der Folge wird die Titelschreibweise des Uraufführungszettels verwendet.

^[10] Zu Golinelli und Kilanyi vgl. Marion Linhardt: Tanz und Topographie. Das Verhältnis von ‚Volkstheater‘ und ‚Operette‘ in neuer Perspektive, in: Nestroyana 25 (2005), S. 42–54. – Die in diesem älteren Aufsatz zu findenden Angaben zu Antonie Kurczi konnte ich mittlerweile korrigieren bzw. ergänzen.

^[11] Anfang der 1870er Jahre waren am Theater an der Wien neben den Tänzerinnen auch zwei Solotänzer engagiert gewesen, bald gab es allerdings nur noch weibliches Tanzpersonal, darunter maximal acht Solotänzerinnen und maximal 30 Elevinnen.

^[12] Vgl. dazu: Fürstin Ninetta, hs. Textbuch des Niederösterreichischen Landesarchivs, Sign.: NÖ Reg, Präs Theater TB K 327/01, III. Akt, 5. und 6. Szene. Fürstin Ninetta, Kl.A, Hamburg: Cranz 1893, S. 152 f. – l. h. [Ludwig Held]: Fürstin Ninetta, in: Neues Wiener Tagblatt, 11.1.1893, S. 8. Theater an der Wien, in: Neue Freie Presse, 11.1.1893, S. 6. r. h. [Robert Hirschfeld]: Fürstin Ninetta, in: Local-Anzeiger der „Presse“, 11.1.1893, S. 9. K.: K. k. priv. Theater an der Wien, in: Der Humorist, 11.1.1893, S. [2–3], hier S. [3]. Theodor Helm: Fürstin Ninetta, in: 1. Beilage des Pester Lloyd, 12.1.1893, ohne Paginierung. R. O.: Theater an der Wien, in: Neuigkeits-Welt-Blatt, 13.1.1893, S. [5].

^[13] Vgl. Simplicius, hs. Textbuch der Landesbibliothek Coburg, II. Akt, 8. Szene. Simplicius, hs. Textbuch der ÖNB (Musiksammlung), Sign.: Mus.Hs.3570, II. Akt, No. 14. Simplicius, Kl.A, Hamburg: Cranz [1887], III. Akt, No. 14 (Glockenlied).

^[14] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 10: Eine Nacht in Venedig. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2001], S. 703.

^[15] Vgl. Neue Johann Strauss Gesamtausgabe, Serie I, Werkgruppe 2 / Band 11: Der Zigeunerbaron. Kritische Gesamtausgabe, hg. von Michael Rot, Strauss Edition Wien [2006], S. 785. – Die wechselnden musikdramaturgischen Konzepte für den Zigeunerbaron lassen sich nachverfolgen in: Johann Strauss (Sohn): Leben und Werk in Briefen und Dokumenten, hg. von Franz Mailer, Bd. III: 1878–1886, Tutzing 1990.

^[16] Vgl. dazu insbesondere Frank: Briefe an eine bekannte Dame, in: Wiener Sonn- und Montagszeitung, 5.7.1869, S. [1–2], hier S. [2].

^[17] O. [Ludwig Oppenheimer]: Carltheater, in: Blätter für Theater, Musik und Kunst, 6.7.1869, S. 215.

^[18] Vgl. Tageszettel zur Uraufführung.

^[19] Vgl. das hs. Textbuch des Niederösterreichischen Landesarchivs in der Transkription von Max Auer (2000), S. 4.

^[20] Vgl. ebd., S. 79–81.

^[21] Theaterrevue, in: Express, 12.2.1871, S. [2].

^[22] Frank: Indigo, in: Wiener Sonn- und Montagszeitung, 11.2.1871, S. [3].

^[23] Sigm[und] Schlesinger: Strauß und seine Operette, in: Neues Wiener Tagblatt, 13.2.1871, S. [4–5], hier S. [5].