Die „frohe Botschaft“, die nicht nur das tanzinteressierte Wien kurz nach Weihnachten erreichte, lautete: Renato Zanella, von 1995 bis 2005 Ballettdirektor an der Wiener Staatsoper, übernimmt – wirksam schon mit dem Beginn des Jahres 2026 – die Leitung des so traditionsreichen Ballettensembles des Teatro San Carlo in Neapel! Damit findet nicht nur der „Wiener“ Italiener einen neuen, ihm adäquaten Wirkungsbereich, damit wird auch die seit Jahrhunderten so erfolgreiche (Ballett-)Achse Wien–Neapel fortgeführt. 

Am Ruf Zanellas nach Neapel überrascht allein die Tatsache, dass dieses doch sehr naheliegende Engagement nicht schon früher zustande kam. Seine Visitenkarte hatte der gebürtige Veroneser am San Carlo schon vor gut zwanzig Jahren mit der Einstudierung seines Wiener Erfolgsballetts „Alles Walzer“ abgegeben, 2017 wurde er als Choreograf für Pjotr Tschaikowskis Oper „Tscharodeika“ verpflichtet. 

Man war also mit Zanella als – für zeitgenössische Begriffe – außergewöhnlich vielseitigem Choreografen bereits vertraut und musste erkannt haben, dass er sich für das Lenken der Ballettgeschicke des bereits 1737 gegründeten Hauses hervorragend eignen würde. Denn er gehört nicht nur zu den aus der „Stuttgarter Choreografen-Schule“ kommenden abendfüllenden Erzählern, sondern auch zu den wenigen, die mit der Geschichte ihrer Kunstgattung umzugehen wissen und es auch verstehen, dass ein zu einem großen Haus gehörendes Ballettensemble eine durchaus eigene Vergangenheit haben kann. Um die Kostbarkeit der verschiedenen klassischen Traditionsstränge wissend, sieht Zanella die Begegnung mit Klassikern als Herausforderung an und schreckt keineswegs davor zurück, sie in ihren tradierten Formen auf die Bühne zu bringen. Ebenso wenig scheut er die Auseinandersetzung mit „großen“ Partituren – etwa von Mozart, Beethoven, Mahler oder Strawinski –, auch sieht er die Zusammenarbeit mit bekannten Malern als Bühnenausstatter als Bereicherung. Ließe all das Erwähnte die Annahme zu, Zanella sei im Grunde ein insgesamt eher konservativer Choreograf, so spricht die von ihm oft gewählte Form und Struktur einer ganzen Werkgruppe von Balletten eine andere Sprache. Die sehr wohl vorhandene abstrakte Seite Zanellas nämlich ist nicht nur gekennzeichnet von musikbezogener atmosphärischer Evokation, die auch die ihm eigene „Leichtigkeit des künstlerischen Seins“ verrät, sondern sich durch ein innovatives und zukunftsweisendes Abtasten des klassischen Vokabulars auszeichnet. All dies sind Charakteristika, um einem umfangreichen, klassisch orientierten Ensemble, wie es jenes von San Carlo ist, die gewünschte Basis zu geben. 

Royaler Transfer von Wiener Ballettkultur

Was in Wien besonders an dem Engagement Zanellas interessieren muss, ist die bereits erwähnte jahrhundertealte Kulturachse zwischen Neapel und der österreichischen Metropole. Aus dynastischen und politischen Gegebenheiten entstanden, pflegten besonders die zum Zweck einer Verheiratung verschickten Töchter Maria Theresias die theatralischen Künste Oper und Ballett. So etwa Maria Carolina, die 1768 durch Heirat an den Hof von Neapel kam. Dank ihr setzte ein wahrhafter Dialog in der Ballettpflege der beiden Städte ein. Zwar waren es italienische Tänzer – darunter Angehörige der Ballettdynastien der Salomonis und der Viganòs –, die nun das Ballettgeschehen in Neapel bestimmten, diese aber waren in Wien durch Franz Anton Hilverding geschult worden und brachten nun den neuen „Wiener Stil“, der auch von Christoph Willibald Gluck und Gasparo Angiolini gekennzeichnet war, nach Neapel. Choreograf der theatralischen Festaufführung aus Anlass der Hochzeit von Maria Carolina und dem Bourbonen Ferdinand IV. war der Hilverding-Tänzer Giuseppe Salomoni (laut italienischen Quellen auch bekannt als „Giuseppetto da Vienna“).

Für einen weiteren wichtigen Impuls aus Wien für das neapolitanische Ballett sorgte in den 1770er-Jahren Charles LePicq mit der Verpflanzung des von Jean Georges Noverre entwickelten Genres Ballet en action; der Meisterschüler des großen Reformators war vor seiner Berufung nach Neapel in Noverres Wiener Kompanie führend in Erscheinung getreten.

Von „windigen“ Gestalten und einem vielreisenden Ballettkomponisten

Doch schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden zunehmend marktwirtschaftliche Gesichtspunkte nicht nur für das Ballettgeschehen bestimmend. Die Folge war ein noch intensiverer Austausch zwischen dem neapolitanischen Teatro San Carlo und dem Wiener Kärntnertortheater. Dass im Zuge dessen auch die Mailänder Scala eine große Rolle spielten sollte, war wiederum der Politik geschuldet. 

Zwei Persönlichkeiten, die für den Tänzer-, Choreografen- und Kunsttransfer wesentlich verantwortlich waren, sollen zumindest erwähnt werden: der Theaterleiter und Impresario Domenico Barbaja und der gebürtige Wiener Komponist Robert Graf von Gallenberg. Der Mailänder Barbaja, der seit 1821 einen Vertrag als Pächter des Kärntnertortheaters innehatte und zu dieser Zeit auch das Theater an der Wien leitete, agierte nicht nur in dieser Stadt ebenso erfolgreich wie gerissen. Seit 1809 für San Carlo tätig, war er es, der nicht nur die Karrieren von Komponisten wie Rossini, Donizetti und Bellini entschieden beeinflusste, sondern auch das Ballett promotete. Und er war es auch, der Gallenberg in seiner Tätigkeit als Ballettkomponist unterstützte. 

Zwischen den Städten mit ihrer unterschiedlichen Ästhetik und den damit verbundenen Themenkreisen hin und her pendelnd, brachte Gallenberg unter anderem auch die damals in Italien so beliebte Auseinandersetzung mit Shakespeare nach Wien. Diesbezüglich stechen unter seinen rund 50 komponierten Werken Titel wie „Otello“ und „Macbeth“ heraus. Angesichts des momentanen Hypes um „Hamlet“ (durch den Film „Hamnet“) wäre es eine Herausforderung, sich mit der Musik zu Gallenbergs „Hamlet“ näher zu befassen. Der Komponist, in dessen Œuvre sich weitere markante Titel wie „Cäsar in Ägypten“, „Faust“, „Wilhelm Tell“, „Jeanne d’Arc“ und „Alfred der Große“ finden, arbeitete mit den führenden Choreografen der Zeit – den Taglionis, Filippo und Salvatore, Gaetano Gioja, Jean Aumer, Louis Henry – zusammen und hatte überdies von 1828 bis 1830 die Leitung des Kärntnertortheaters inne. Danach ging er nach Neapel zurück, wo er seit 1806 tätig gewesen war, zeitweise auch als Direktor der königlichen Theater. 

Beide Herren bewunderten junge weibliche Begabungen, Barbaja, indem er heranwachsenden Wiener Tänzerinnen Studienaufenthalte an der renommierten Ballettschule ermöglichte, die dem San Carlo seit 1812 angeschlossen war (und auch noch immer ist); Gallenberg, indem er für seine Auserwählten Ballette komponierte. Wie segensreich die Bemühungen der beiden waren, bezeugt Fanny Elßlers gemeinsam mit ihren Schwestern Anna und Therese erfolgter Aufenthalt in Neapel – sie tanzten dort von 1825 bis 1827. Die Technik, die Fanny dabei erlernte, trug sie zuerst nach Wien, dann in die Welt. 

Einen ähnlichen, wenn auch nicht ganz so spektakulären Weg hatte die Wienerin Therese Heberle hinter sich. Heberle war Mitglied von Friedrich Horschelts Kinderballett im Theater an der Wien gewesen, nach Auflösung der Truppe gelang ihr als einer der wenigen eine internationale Karriere. Als Solotänzerin am Kärntnertortheater insbesondere von Filippo Taglioni gefördert, gastierte sie ab der Mitte der 1820er Jahre wiederholt in den großen Häusern von Italien – Neapel, Mailand, Turin – sowie in London. 1833 ließ sie sich in Neapel nieder, wo sie einen Bankier ehelichte und 1840 im Alter von nur 34 Jahren starb. 

Dass übrigens beide Herren, Barbaja ebenso wie Gallenberg, ihre Fürsorge nicht ganz uneigennützig ausübten, versteht sich von selbst. Barbaja vermittelte die Tänzerinnen wohl auch an hochadelige Interessenten. Der Spross des bourbonisch-habsburgischen Prinzen Leopold von Salerno mit Fanny wurde sofort in „Pflege“ gegeben und hinderte solcherart nicht bei der weiteren Karriere seiner Mutter. Graf Gallenberg wiederum wurde mit Therese „tätig“, die Tochter Robertine fand im Elßlerschen Familienverband Aufnahme. Therese vermählte sich später mit dem Prinzen Adalbert von Preußen.

Wiener Tanzmoderne im Teatro San Carlo

Auf den angesprochenen Dialog zwischen Choreografen und Tanzenden, zwischen italienischer und mitteleuropäischer Ästhetik und Balletttechnik, kann seines enormen Umfangs wegen hier nicht weiter eingegangen werden. Er reicht, um nur einige Beispiele zu nennen, von Giuseppe Salomoni, Onorato Viganò, Charles LePicq und Domenico Rossi im 18. Jahrhundert über die Giojas, Gaetano und Ferdinando, Salvatore Viganò, Louis Duport, Louis Henry, Armand Vestris, Salvatore Taglioni, Maria Del Caro, das Paar Paolo Samengo und Amalia Brugnoli, Antonio Guerra, Augusto Hus, Fanny Cerrito und Nicola Guerra bis hin zu dem von Zanella nach Wien engagierten Giuseppe Picone, also in das 21. Jahrhundert hinein. 

Aus all den Kontakten soll allerdings einer aus der Saison 1930/31 seiner Kuriosität halber hervorgehoben werden. Der Ästhetik der Zeit entsprechend, der man auch in Neapel folgen wollte, engagierte die Direktion des San Carlo zusätzlich zum Hausballett eine Gruppe von zwölf modernen Wiener Tänzerinnen! Dass dies insbesondere dem italienischen Ballettmeister alter Schule keineswegs behagte, ist mehr als verständlich. Eine der Tänzerinnen, die Gertrud-Bodenwieser-Schülerin Hertha Haböck, schreibt darüber im „Neuen Wiener Journal“ (26. März 1931): „Er [besagter Ballettmeister] konnte aber doch nicht hindern, dass die Direktion stets unsere Partei nahm, dass unsere Position sich immer mehr und mehr besserte und ‚le viennesi‘ schließlich zu Publikumslieblingen wurden. (…) Auf dem großen Nautischen Ball im Teatro Politeama, zu dem wir geladen waren, haben wir einen von uns selbst studierten Matrosentanz zur Aufführung gebracht, mit so durchschlagendem Erfolg, dass uns die Direktion von San Carlo seither in jeder ‚Excelsior‘-Aufführung einen Wiener Walzer einlegen lässt, den wir ohne jede Einmischung des Ballettmeisters nach eigenen Ideen tanzen und der immer großen Applaus auslöst.“ Das alte italienische Ballett „Excelsior“ ging laut Haböck in Neapel „jede Woche einigemale in Szene“. (An der Wiener Hofoper stand „Excelsior“ bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs auf dem Spielplan und erzielte 329 Vorstellungen.)

Wünsche für das Kommende

Wie sich wohl heutige Ballettmeister des San Carlo in einer vergleichbaren Situation verhalten würden? Sicher ist, dass Renato Zanella der Präsenz von „Modernen“ im Ballettsaal keineswegs im Wege stehen, sondern im Gegenteil sie als Bereicherung ansehen würde. Schon in Wien hat er durch Choreografie-Aufträge an Vertreter und Vertreterinnen der Freien Wiener Tanzszene bewiesen, dass er sich damit auseinanderzusetzen weiß. 

Was den Choreografen Zanella betrifft, so ist davon auszugehen, dass der neue künstlerische Umraum einen veritablen kreativen Schub auslösen wird. Gleich dem, so ist zu wünschen, den August Bournonville vor 185 Jahren bei seinem Besuch in Neapel empfangen hat, als der Aufenthalt ihn zu „Napoli“, seiner 1842 in Kopenhagen herausgebrachten lebenssprühenden Hommage an die Stadt, inspirierte. (Wien lernte Bournonvilles Meisterwerk 1856 kennen als der große Däne den Ballettmeisterposten am Kärntnertortheater innehatte.) 

Und für die so berühmte Ballettschule wäre eine Choreografie zu Joseph Lanners 1829 entstandener „Ersten Lieferung der Redout-Carneval-Tänze für das Piano-Forte“ durchaus geeignet, hatte er diese doch dem „Hochgebornen Herrn Wenzel Robert Grafen von Gallenberg hochachtungsvoll zugeeignet“. Lanners sieben Jahre später komponierter Walzer „Die Neapolitaner“ könnte das Programm ergänzen.

PS: Ein Abstecher nach Paestum

Gerade einmal eine Bahnstunde von Neapel entfernt liegt eine Stätte, in der vor 90 Jahren Wiener Tanzkultur der Marke „Hellerau-Laxenburg“ unter Beteiligung des Orchesters von San Carlo zelebriert wurde: die Tempelruinen von Paestum. 1936 war Rosalia Chladek vom Instituto Nazionale del Dramma Antico eingeladen worden, mit der von ihr geleiteten Tanzgruppe der im Laxenburger Habsburgerschloss angesiedelten Schule Hellerau-Laxenburg an den Rappresentazioni Classiche in Paestum teilzunehmen. Über Chladeks vor dem Poseidontempel aufgeführte Gestaltung der kultischen Prozession „La Panatenee“ zu Musik von Ildebrando Pizzetti befand die „New York Times“ (19. Juli 1936): „While a pedantic archaeological reconstruction was avoided, one had the sensation of the living Athenian celebration at the apex of its Periclean splendor.“

Just zu dieser Zeit gab Aurel von Milloss sein Italien-Debüt als Gastchoreograf am „gloriosen“ San Carlo in Neapel. Zwei Jahrzehnte später sollte er ein Nachfolger Chladeks als Choreograf der Rappresentazioni Classiche werden und wiederum einige Jahre danach ein Vorgänger Zanellas als Ballettdirektor der Wiener Staatsoper.