Von der Gestalt eines „guten“ Balletts in den Jahren um 1800
Die sicherlich spekulative Annahme, ein Jahrhundertende sei mit einer Epochenwende gleichzusetzen, trifft – in der Entwicklung des Bühnentanzes – voll und ganz auf die Wiener Szene um 1800 zu. Salvatore Viganò hatte seit 1793 hier mit fast allen Regeln und Ordnungen gebrochen, die für das mehraktige Handlungsballett noch nach 1790 gegolten hatten. Doch als er 1795 Wien verließ, traten die Traditionalisten sofort wieder auf den Plan. Würde er in seiner zweiten Wiener „Amtszeit“ (ab 1799) seine Position als radikaler Neuerer behaupten können?
Was aus dieser ersten Schaffensphase nachzutragen ist, sind Gemälde in einem Schloss in Böhmen. 1797 ließ Graf Georg Josef von Waldstein-Wartenberg, der Besitzer des bedeutenden Anwesens in Litomyšl/Leitomischl – ein Verwandter jenes Gönners Beethovens in Bonn, der dem jungen Musiker 1792 alle guten Wünsche auf seinen Weg nach Wien gegeben hatte –, ein neues Theater in sein Schloss einbauen. Die zentrale Loge des Grafen weist vier unsignierte Malereien auf, die Salvatore und Mme Viganò zeigen. (In weiteren Räumen des Theaters befinden sich heute Entwürfe des Wiener Dekorationsmalers Joseph Platzer, der die Ausstattung für „Die Geschöpfe des Prometheus“ schuf.)
Zieht man ein Resümee von Viganòs erstem Wiener Aufenthalt, so ist zu betonen, dass es vor allem der Tanz selbst war, der mehr und mehr in den Mittelpunkt eines mehraktigen Handlungsballetts gerückt war. Lag davor – in der Noverre-Nachfolge – der Akzent noch auf der Erzählung, genauer der mimischen Aktion, die die Narration realisierte, so wurden nun der Tanz selbst und dessen Schrittvokabular, das sich in der Folge auch dank der Kostümreform ständig weitete, zu einem Subtext des erzählenden Genres. Viganò hatte sich mit diesem Blick auf den Tanz ohne Zweifel gegen die an den Hoftheatern tätigen Traditionalisten Muzzarelli und Trafieri durchgesetzt. Konservativ gehaltene Rezensionen der Zeit zeigen jedoch klar, dass die Neuerungen nicht nachhaltig waren. Das bekannte Blatt „Journal des Luxus und der Moden“ schrieb etwa 1801: „Die Ballete können überhaupt hier [in Wien], im Ganzen genommen, vortrefflich genannt werden; nur wäre zu wünschen, daß des Tanzes weniger und der Mimik mehr wäre, (ein Fehler, welcher […] viel von dem Interesse raubt, was im Süjet selbst liegt).“[1] Man war nach dem Weggang Viganòs also wieder zu den alten Forderungen zurückgekehrt, dass Tanz in einem Handlungsballett nur dann eingesetzt werden dürfe, wenn er inhaltlich motiviert war. Dass der Rezensent mittlerweile aber doch von Viganò gelernt hatte, der das Corps de ballet meist regelwidrig, das heißt nicht symmetrisch eingesetzt hatte, belegt ein weiterer Satz derselben Betrachtung: „Unternehme es doch endlich ein talentvoller Balletmeister die unerträgliche Symmetrie der Figuranten, welche alle Illusion zerstöhret, abzuschaffen!“[2]
Es war wohl auch die politische Situation, die den gebürtigen Neapolitaner Viganò, der längst zu einem Venezianer geworden war, veranlasst hatte, wieder nach Wien zurückzukommen. Er hatte abzuwägen zwischen dem Ort früherer künstlerischer und finanzieller Triumphe, die er allerdings zusammen mit seiner Frau, die nun nicht mehr an seiner Seite war, gefeiert hatte,[3] und Venedig, wogegen Napoleons Kriegszüge sprachen. Viganò entschied sich vorerst für Venedig, das im Frühjahr 1797 von Napoleon eingenommen worden war. Die Tatsache aber, dass die Stadt im Jänner 1798 österreichisch wurde, öffnete nicht nur ihm, sondern auch anderen Italienern den Zuzug an die Wiener Hoftheater. Im Übrigen war zu akzeptieren, dass Kriegsschauplätzen auszuweichen in dieser Zeit nicht möglich war.
Vom getrennten Gleichschritt zum Miteinander?
Beethoven war mittlerweile zu einer festen Größe Wiens aufgestiegen. Er gastierte wieder in Prag, führt dort sein Erstes und das Zweite Klavierkonzert auf, begann mit Skizzenbüchern zu arbeiten, tat sich mit dem berühmten Geiger Joseph Schuppanzigh zusammen, komponierte Quartette und wandte sich in der Folge dem symphonischen Schaffen zu. Der Komponist hatte mittlerweile zusätzlich an Selbstbewusstsein gewonnen, im Januar 1801 etwa schreibt er – nachdem er die Preise für seine „Sachen“ festgesetzt hatte – an seinen nach Leipzig übersiedelten Verleger Franz Anton Hoffmeister: „Nun wäre das saure Geschäft vollendet, ich nenne das so, weil ich wünschte, daß es anders in der Welt sein könnte. Es sollte nur ein Magazin der Kunst in der Welt sein, wo der Künstler seine Kunstwerke nur hinzugeben hätte, um zu nehmen, was er brauchte.“[4] Beethoven intensiviert den Unterricht bei Salieri, der weiterhin der erste Mann der italienischen Oper in Wien ist. Dies bedeutet, dass er sich nun eine Arbeit für die Bühne zumindest vorstellen konnte.
Die Hoftheater mit ihren zwei Häusern trennten, was die Oper anbelangt, weiterhin zwischen einem „italienischen“ und einem „deutschen“ Angebot. Salieri war jährlich mit einer Neuproduktion vertreten. Da tritt ein weiterer „Italiener“ hinzu: Fernando Paër. Eigentlich österreichischer Abstammung, kommt dem aus Parma Gebürtigen mehrfache Mittlerfunktion zu. Zum einen ist der seit 1797 in Wien als Direktor der italienischen Oper tätige Komponist Mittler zwischen den verschiedenen Operntraditionen und deren unterschiedlichen Gattungen, die dem Italienischen beziehungsweise dem Französischem zugeordnet waren. Zum Zweiten kommunizieren er und Beethoven auf gleicher Höhe und ohne Mühe, Paër besucht sogar gemeinsam mit Beethoven eine Aufführung einer seiner Opern. Zum Dritten aber ist er wohl auch Mittler zwischen Beethoven und Viganò. Er kennt den Viganò-Clan seit seiner 1791 begonnenen venezianischen Tätigkeit als Theaterkapellmeister. Zu dieser ersten Tänzer-, Ballettmeister- und Choreografenfamilie gehören – um nur die wichtigsten in Erinnerung zu rufen – die „Alten“, Carlo und Onorato, und die „Jungen“, Salvatore und Giulio Viganò, wobei Salvatore europäischen Ruf genießt.
Salvatore ist nun also wieder in Wien, er beginnt sein zweites Engagement im Juni 1799 mit einem neuen Pas de deux, erst im Oktober folgt mit „Clotilde, Prinzessin von Salerno“ (M: Weigl) das erste große mehraktige Ballett. Das Werk, dessen Stoff auf Carlo Gozzi beruht, weist eine Besonderheit auf. Der Besetzungszettel gibt eine von der übrigen Personnage abgesetzte „Bande Zigeuner und Zigeunerinnen“ an. Dieser Hinweis bezeugt, dass man bei dem bis dahin grosso modo bezeichneten Groteskfach insofern zu differenzieren beginnt, als man es nunmehr vermehrt in der „heroische“ Gattung heranzieht. Im Dezember tanzt Salvatore mit Maria Cas(s)entini einen neuen Pas de deux.
Am 2. April 1800 kann sich Beethoven endlich in einer „Personale“ präsentieren. Im Theater nächst der Burg tritt er zu „seinem Vorteile“ in einer „Großen Musikalischen Akademie“ auf. Selbstverständlich spielt Beethoven eigene Kompositionen. Gegeben werden neben dem Ersten Klavierkonzert (op. 15) die eben fertiggestellte Erste Symphonie (op. 21) sowie das der Kaiserin Maria Theresia, der zweiten Gemahlin von Kaiser Franz II., gewidmete Septett (op. 20). Dazu kommen Mozart und ein Duett aus Haydns „Schöpfung“. Im Mai 1800 bringt Viganò ein komisches Ballett heraus, ebenfalls im Mai bricht Beethoven für eine längere Konzerttätigkeit nach Budapest auf.
In der neuen Saison 1800/01 kann das an sich ansehnliche Wiener Ballettensemble bedeutenden Zuwachs verzeichnen: die Brüder Gioja.[5] Beide sind herausragende Tänzer, Gaetano, der Ältere, ist zum Zeitpunkt des Wiener Engagements etwas über dreißig, Ferdinando etwa zehn Jahre jünger. Um 1800 hat Gaetano ohne Zweifel bereits mehr Erfahrung als sein Bruder. Der als Tänzer viel bejubelte Ferdinando entwickelt sich in weiterer Folge zu einer italienweit gefeierten Größe als Choreograf. Beide haben vor ihrem Wiener Aufenthalt an einer ganzen Reihe von italienischen Häusern gewirkt und sich dort einen exzellenten Namen gemacht. Gaetanos Einstandsballett „Alceste“ (M: Weigl), das im August 1800 herauskommt, wird ein voller Erfolg. Die Titelrolle verkörpert die Casentini, sie wird als besondere Begabung gefeiert. Dies sowohl als differenzierende Mimikerin wie als Tänzerin, zudem ist ihr „Wuchs prächtig“. Explizit hervorgehoben wird die Ausstattung von Platzer, besonders die Tatsache, dass Abschnitte des Geschehens hinter einem Gazevorhang spielen. Das Sujet sei sehr gut gewählt, denn es „bietet viele leidenschaftliche Szenen und wechselreiche Gruppen dar“.[6] Eine Einschränkung gilt der Musik.
Erst im Oktober 1800 kam Ferdinando Gioja nach Wien. Sein Debüt gibt er in einem Pas de trois, den er zusammen mit Casentini und seinem Bruder tanzt.
Wieso Beethoven?
Wohl schon seit geraumer Zeit war es nötig gewesen, sich der Planung der Saison 1800/01 zu widmen. Im Frühjahr hatte Peter von Braun, der Direktor der Hoftheater, sich entschlossen, Viganò erneut an Wien zu binden. Obwohl der tanzende Choreograf bereits seit dem Juli 1799 wieder hier arbeitete, ist sein neuer Vertrag erst mit 4. April 1800 datiert. Baron Braun kannte Viganò offenbar sehr genau, denn er versuchte etwaige Schwierigkeiten mit dem Unberechenbaren im Vorhinein zu entschärfen. Der Vertrag sieht für die Saison 1800/01 ein „großes“ Ballett, das heißt, ein mehraktiges „seriöses“ Handlungsballett, sowie ein kleines komisches Ballett vor. Die Bedingungen sind: Das große Ballett darf nur 40, das kleine nur 20 Proben in Anspruch nehmen.
Baron Braun[7] war seit 1794 Direktor beider Hoftheater – mit dem Redoutensaal stand eine dritte Spielstätte zur Verfügung –, er hatte also teilweise das erste so ungemein erfolgreiche Wiener Wirken Viganòs mitverantwortet. Auch nach dem Weggang des in ganz Mitteleuropa Gefeierten bewies der durchaus schillernde Baron Geschick. Selbstverständlich richtete sich seine Spielplangestaltung nach dem Geschmack der Zeit im Allgemeinen und des Hofs im Besonderen. Dies manifestierte sich in der Pflege der italienischen Oper, mehr noch in der Zusammensetzung und dem Output des Ballettensembles. Nähe und direkte Kontakte zwischen Hof und Mitgliedern des Ballettensembles waren von Haus aus gegeben, Tanzmeister – meist Solisten des Ensembles – führten den Nachwuchs des Hofes sowohl in den Gesellschaftstanz wie das Ballett ein, somit in jene Formen und Ordnungen, die ideenmäßig ja an sich Fundamente des höfischen Lebens waren, somit auch den täglichen Umgang bestimmten. Dazu gehören die „gestaltete“ Körperlichkeit, das präsentierende En face, das in die Weite strebende En dehors sowie die in die Höhe des Raumes weisende Körperachse. In den Neunzigerjahren hatte Muzzarelli als „k. k. Kammertanzmeister“ diese Position inne. Auch Filippo Cesari, der die Titerolle der „Geschöpfe“ interpretieren sollte, war unterrichtend am Hof tätig. Wohl nicht nur er war für die Arrangements von Hoffesten an den verschiedensten Orten – Redoutensaal, Schönbrunn, Laxenburg – zuständig, die Nähe zum höchsten Adel war also immer gegeben. Kaiser und Kaiserin griffen auch immer wieder in Entscheidungsfindungen ein.
Baron Braun hatte auf Zurufe des Hofes zu hören, in den meisten Fällen traf er aber selbst die anstehende Wahl. Die engagierten Choreografen hatten ein vertraglich vereinbartes Pensum zu erledigen. Bei der Wahl des Ballettkomponisten war es üblich geworden, bei Einstudierungen von Balletten, die bereits in Italien gegeben worden waren, die existierende Musik nicht zu übernehmen, sondern eine neue zu komponieren. Dazu stand eine ganze Reihe von Theatermusikern, meist Kapellmeister, zur Verfügung, die in erstaunlich kurzer Zeit neue Musik zu einem bereits existierenden Ballett schufen. Die neue Komposition hatte selbstverständlich der Gattung zu entsprechen. Zu den Komponisten, die mit solcher Musik beauftragt wurden, gehörten hauseigene Kräfte. Es waren dies Joseph Weigl und sein jüngerer Bruder Thaddäus, Paul Wranitzky, Ignaz Umlauf, Franz Xaver Süßmayer. Sie waren sowohl für das „seriöse“, das heißt das ernste, heroische, mehraktige Ballett zuständig wie für das Demi-caractère-Genre, das heißt für heitere ein- oder zweiaktige Werke. Zu diesen heimischen Kräften kam bereits der aus Frankreich zurückgekehrte Adalbert Gyrowetz, der französische Tradition mitbrachte, die aber erst nach dem Weggang Baron Brauns (1806) wirksam wurde. Dazu wurden auch Kompositionsaufträge an Musiker „außerhalb des Hauses“ vergeben, mit deren Engagement der Direktor offenbar taktische Ziele verfolgte. Es waren dies etwa Leopold Koželuh[8] oder Peter von Winter[9].
Die Motivation, hausfremde Komponisten heranzuziehen, könnte aber auch eine andere gewesen sein. Baron Braun mochte vielleicht die Absicht verfolgt haben, das Niveau der „deutschen“ Ballettmusik insgesamt zu heben. Beethoven, so mochte er überlegt haben, könnte ein Kandidat für solch ein Vorhaben sein. Ballettmusik von ihm könnte sogar jene höhere Ebene erreichen, die Gluck vorgegeben hatte! Und Viganò und Beethoven zusammen könnten zu einer schöpferischen Gemeinschaft wachsen, ähnlich jener von Angiolini und Gluck! Darüber hinaus könnte eine solche Arbeit den positiven Effekt haben, Beethoven zu einer Hinwendung zur Oper zu veranlassen. Denn mit der Komposition eines Balletts könnte dem Komponisten Theaterarbeit an sich schmackhaft gemacht werden. Baron Brauns Entscheidung für Beethoven könnte also auch eine durchaus eigenständige Tat gewesen sein. Die Tatsache, dass es letztlich Schikaneder war, der Beethoven zur Komposition einer Oper motivieren konnte, war für Baron Braun sicherlich nur schwer zu verwinden. Das mühselige Finden einer gültigen „Fidelio“-Fassung mochte dabei eine kleine Genugtuung sein.
Selbstreflexionen?
Zu der Menge unbekannter Details um die Entstehung der „Geschöpfe des Prometheus“ gehört auch, ob, und wenn ja, welchen Part Viganò selbst in der Entscheidungsfindung um die Wahl des Komponisten spielte. Ebenso ungewiss sind sowohl Zeitpunkt der Anregung für das „Prometheus“-Projekt als auch Anreger oder Anregerin der Thematik. Von den zahlreichen Thesen um Impuls- und Auftraggeber halten sich zwei hartnäckig, beide sind möglich, beide passen in jene von der Rezeption herbeigewünschte Gedankenwelt des „Hehren“ und „Erhabenen“.
Die eine dieser Thesen bezieht sich auf Viganò. Er habe sich in der Konzeption des Balletts von der 1798 entstandenen epischen Dichtung „Il Prometeo“ von Vincenzo Monti anregen lassen, die der Choreograf in Florenz kennen gelernt haben soll.[10] In dem Motiv, einem beliebten Thema der Aufklärung, sei der Titan Prometheus – in dem Napoleon gesehen wurde – als derjenige verstanden worden, der Europa und somit die Menschen aus der Knechtschaft führen und vom Adel und Klerus befreien könnte. Auf diese These wird im Folgenden weiter eingegangen. Die zweite These bezieht sich auf beide Künstler, besonders aber auf Beethoven. Die Kaiserin selbst habe bei diesem Projekt aktiv ihre Hände im Spiel gehabt. Nicht nur John A. Rice[11] glaubt dies. Er geht dabei von Carlo Ritornis 1838 erschienener Viganò-Biografie aus[12] und meint, diese These durch eine Stelle in der Beethoven-Korrespondenz belegen zu können. Demnach war der Komponist im März 1801 mit einem „dringenden Auftrag“ der Kaiserin beschäftigt.[13] Dieser Auftrag, so folgert Rice, seien die „Geschöpfe des Prometheus“ gewesen. Bedenkt man den überaus kurzen Zeitraum, der dabei für die Erstellung der Choreografie zur Verfügung gestanden wäre, dazu die überaus langsame Arbeitsweise Viganòs, ist Rices Annahme nur schwer vorstellbar.
Neben diesen Thesen scheinen jedoch nicht nur in diesem Zusammenhang andere Aspekte bezüglich des Aufgreifens der Prometheus-Thematik von größerer Relevanz zu sein. Die Rede ist von den Gründen, weshalb sowohl Viganò wie auch Beethoven sich auf dieses Sujet einließen. Die vielfach geäußerte Meinung, beide Künstler hätten in der mythologischen Figur eine Persönlichkeit wie Napoleon verherrlichen wollen, ist wahrscheinlich zutreffend, ist jedoch angesichts der nun schon Jahre andauernden kriegerischen Bedrohung erstaunlich. Beethoven waren diese Bedrohungen wohl bewusst, denn er selbst nahm an zwei Benefizveranstaltungen für verwundete Soldaten teil. Kernstück der von Baron Braun organisierten Aufführung am 16. Januar 1801 im Redoutensaal, in der neben Beethoven auch Paër teilnahm, war Haydns „Schöpfung“ gewesen, die der Komponist selbst dirigierte. Im Zuge der zweiten Veranstaltung am 30. Januar, ebenfalls im Redoutensaal, kam es zwischen Beethoven und der Veranstalterin, der Sängerin Christine von Frank, zu Unstimmigkeiten. Im Zuge dessen offenbart Beethoven aber auch seine Selbstwahrnehmung. Der Komponist reiht sich, zunächst vielleicht noch ironisch gemeint, in eine ganz bestimmte Kategorie von Menschen ein und zeigt damit, die Mythologie heranziehend, in welchen Sphären er denkt. Man könne, so schreibt er, „niemand die Unsterblichkeit nehmen, dem sie von Apoll bestimmt ist“.[14] Dasselbe mag für den überaus selbstbewussten Viganò gelten. Mochten auch beide durchaus für Napoleon brennen, so sahen sich doch beide selbst – so eine Interpretationsmöglichkeit des Ideenkonzepts für das Ballett – als „Feuerbringer“, die, personifiziert in der mythologischen Figur des Prometheus, den neuen, „aufgeklärten“ Menschen durch neue Musik und neuen Tanz zum Leben erwecken. Sich einmal mehr aus dem Reservoir der Antike bedienend, ersetzen sie damit den von Haydn in seiner „Schöpfung“ dargebotenen religiös konnotierten Mythos der Menschwerdung durch einen aus der Kunst gewachsenen Schöpfungsakt.
Die Macht der Kunst, die Macht des Tanzes und der Musik, ist Lebensgrundlage der von Prometheus Geschaffenen. Doch obwohl man sich also von Haydns Auslegung des Schöpfungsmythos distanzierte, änderte man – und dies war offenbar ein Coup der Theaterkanzlei[15] – den noch am 21. März mit „Die Menschen des Prometheus“ veröffentlichten Titel des Balletts auf „Die Geschöpfe des Prometheus“. Ein Titel – so mochte man spekuliert haben –, bei dem man an die umjubelten Komposition Haydns erinnert wurde, konnte dem neuen Ballett nur dienlich sein.
Dass das mit dem Nimbusmerkmal des „Hehren“ verbundene Titanenbild des Prometheus zur Schaltstelle der Beethoven-Rezeption wurde, ist ebenso bekannt wie die Tatsache, dass an dieser Schaltstelle nunmehr Beethoven als Symphoniker steht.
Das Produktionsteam ist versammelt
Trotz der schon erwähnten verheerenden politischen Situation stand man im Theater bereit. Dies galt auch für das Ballettensemble, das, was seinen Umfang betrifft, zum größten Mitteleuropas gehörte. Was seine Qualität anbelangt, war es gelungen, an jene Jahre anzuknüpfen, in denen das Ensemble unter Angiolini und Noverre zu europäischem Format aufgestiegen war. Geschmacklich nach Italien ausgerichtet, war Viganò aus der Schar italienischer Tänzer, Ballettmeister und Choreografen herausgetreten und hatte Wien einmal mehr zu einer Vorreiterrolle verholfen.
Das Ballettensemble, offiziell als „Tänzergesellschaft“ bezeichnet, bestand fast ausschließlich aus italienischen Kräften und hatte eine stattliche Größe. Als Viganò nach Wien kam, zählte das Ensemble 42 Mitglieder, ihm war es dann 1793 zugestanden worden, in Venedig weitere Mitglieder besonders für das Corps de ballet zu rekrutieren, sodass das Ensemble auf über 50 anwuchs. Für den aufmüpfigen Viganò war die Grundlage seiner tänzerischen Sprache noch immer die tradierte Ordo des klassischen Tanzes, das heißt verschiedene Prinzipien, die er aber ständig infrage stellte, letztlich aber doch daran festhielt. Es waren dies das En-dehors-Prinzip, das er jedoch nun „freier“ beziehungsweise „natürlich“ einsetzte.
Dasselbe galt für das En-face-Prinzip, wonach die Vorderfront des Tänzers oder der Tänzerin immer dem Zuschauer zugewandt zu sein hatte. Auch damit war Viganò bereits frei umgegangen. Sogar die in die Höhe strebende Mittelachse der Tanzenden war im buchstäblichen Sinn in Schieflage geraten. Kennzeichen von Viganòs „neuer“ Natürlichkeit war auch eine Asymmetrie – womit man in Wien schon vor Noverre experimentiert hat –, mit der nicht nur der Raumplan der Protagonisten erweitert, sondern und vor allem auch die Gruppe geführt wurde. Dabei ist zu betonen, dass es sich hier noch nicht um jene Gruppenführung handelte, die Viganò einige Jahre später für seine in Mailand entwickelte Gattung des coreodramma“ einsetzte.
Wie im Opernensemble auch, waren die Fächer strukturgebend für den szenischen Plan eines Werks. Zunächst waren da die Mimikerinnen und Mimiker, die in den mehraktigen Handlungsballetten mit mimisch-gestischen Mitteln die Aktion darzubieten hatten. Dazu kamen die Tänzerinnen und Tänzer, die man – abgeleitet von ihrem körperlichen Wuchs – dem noblen oder „seriösen“, dem komischen oder dem grotesken Fach zuordnete. Viganòs Wirken hatte diesbezüglich Veränderungen mit sich gebracht. Obwohl man einerseits an der Ordnung der Tänzerfächer festhielt, gab es doch Tänzer und Tänzerinnen, die in den späten Neunzigerjahren – nach dem Vorbild der Viganòs – Tanz und mimische Aktion miteinander verquickten. Casentini, die führende Ballerina des Ensembles, war eine davon. Das Ensemble war viel beschäftigt (es gab bis zu 17 Auftritte im Monat) und hatte mit so manchen Schwierigkeiten zu kämpfen. So besaß etwa das Kärntnertortheater keinen eigenen Ballettsaal,
Proben mit Solisten fanden sehr oft in der privaten Wohnung des Ballettmeisters statt, wo auch die Karten für die Benefizvorstellungen verkauft wurden. (Noch August Bournonville kämpfte in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit den Unzulänglichkeiten des Hauses.)
Unzulängliche Umstände teilte das Ballett wohl auch mit den Orchestermusikern. Erster Orchesterdirektor der k. k. Hoftheater war Wranitzky, dem auch Assistenten zur Seite standen. Für die italienische Oper hatte Paër diese Aufgabe übernommen. Wer das Kopieren von Noten übernahm, ist nicht bekannt. Für die Ausstattung standen zwei Künstler zu Verfügung. Für das Burgtheater war das Platzer (Mitglied der k. k. Akademie und Kammermaler seiner k. k. Majestät), für das Kärntnertortheater Lorenzo Sacchetti (in „wirklichen Diensten der k. k. Hoftheatral-Direktion“).
Zum Produktionsteam gehörten neben dem Direktor des Hauses auch Mitglieder der Theaterkanzlei, die unter anderem für Formulierungen von Aussendungen des Theaters, aber auch für den Abendzettel zuständig waren. Joseph Sonnleithner etwa, der erst 1804 eine offizielle Position am Theater übernahm, war wahrscheinlich schon geraume Zeit davor für Baron Braun tätig. In diesem Zusammenhang wäre auch die Sprache zu klären, in der man sich im Theater verständigte. Neben dem Deutschen bediente man sich – hervorgerufen durch die Anwesenheit der vielen Italiener – des Italienischen, dazu kam das Französische, das als Sprache gehobener Schichten zum Alltag gehörte. Gerade diese Sprache zu sprechen, erwies sich in der Folge als überaus günstig, waren doch das bald im Theater anwesende Militär (feindliche) Franzosen!
Was ist 1801 „beste“ choreografische Arbeit?
Am 22. April 1801, also einen knappen Monat nach der Uraufführung seines Balletts, schreibt Beethoven an seinen Verleger in Dresden. Erst am Ende des Briefes und ganz en passant berichtet er Hoffmeister, ein von ihm komponiertes Ballett sei uraufgeführt worden, allerdings habe es „der Balletmeister nicht ganz zum Besten“ gemacht.[16] Diese Aussage überrascht aus mehreren Gründen, vor allem aber deswegen, weil man Beethoven nicht zutraut, beurteilen zu können, welche Kriterien denn ein Ballett dieser Jahre zu erfüllen hatte, um als „gut“ zu gelten. Vor allem aber: Gab es in diesen Jahren nicht mehrere Möglichkeiten, ein „gutes“ Ballett auf die Bühne zu bringen? Hatte Beethoven zwar über Jahre hinweg bei Salieri die Kompositionsunterschiede der damals aktuellen Gattungen der Oper studiert, so sind Berichte über diesbezügliche Einweisung in Form und Wesen des damaligen Balletts nicht bekannt. Während also davon auszugehen ist, dass der Komponist über – italienische wie französische – Charakteristika der Operngattungen genau Bescheid wusste, ist anzuzweifeln – und der Aufbau seiner Ballettmusik stellt dies unter Beweis –, dass er jene Erfordernisse kannte, die mit der Komposition eines Balletts verbunden waren. Mit dieser Ignoranz folgte Beethoven den Konventionen (nicht nur) der damaligen Zeit, die das Zusammenspiel eines hochstehenden Musikers mit einem Choreografen nicht vorsah. Dies war auch der Tatsache geschuldet, dass Tanz und Gesang nicht als gleichrangige künstlerischen Äußerungen des Menschen angesehen wurden.
Man geht sicher nicht fehl in der Annahme, dass das Arbeitsklima zwischen dem Choreografen und dem Komponisten nicht das beste war. Die Frage, von welcher Seite größerer Widerstand gegen den anderen kam, ist nicht mehr zu beantworten. Kam er vonseiten des überaus selbstbewussten, international gefeierten Choreografen, der ja immerhin auch ein ausgewiesener Musiker war, oder vom Komponisten, der offenbar von einer bestimmten Werkidee ausging, diese aber nicht den Erfordernissen anpasste, die die Komposition eines Balletts mit sich zog. Hatte Beethoven im Hinblick auf eine eigene Oper sehr wohl die Ambition, sich mit den einzusetzenden Mitteln und den dazugehörigen Strukturen auseinanderzusetzen, so lag – nicht nur – ihm die an sich naheliegende Einsicht fern, dass Ballett eigenen Gesetzen unterliegt.
Immerhin wäre es für Beethoven ein Leichtes gewesen, die unterschiedlichen Gattungen, die im Zeitraum seines Wiener Aufenthaltes auf die Ballettbühne gekommen waren, näher zu studieren. Im Zentrum der Ballettproduktion stand das mehraktige Handlungsballett – und nur für dieses gab es ein gedrucktes Libretto, das an der Theaterkassa angeboten wurde –, das je nach aufgegriffenem Thema als „heroisch“, „heroisch allegorisch“, „heroisch pantomimisch“, „tragisch pantomimisch“ oder „tragisch komisch“ ausgewiesen wurde. Unterschiedlich dabei waren die Mittel, mithilfe derer diese Gattungen auf der Bühne realisiert wurden. Dazu kamen das reine „Mimenspiel“ mit komischen Tänzen und bereits das „fabelhafte“ Ballett. Unter dieser Bezeichnung verbarg sich „Märchenhaftes“, „Wunderbares“, auch „Romantisches“. Im Bereich des Komischen gab es ebenfalls mehraktige Formen. Am beliebtesten unter diesen war Trafieris „Das Waldmädchen“ mit der Casentini in der Titelrolle. Zu diesen Gattungen kam das einfache Divertissement, das heißt also eine bloße Folge von Tänzen. Ein „gutes“ Ballett der Zeit baute auf einem ausbalancierten szenisch-dramaturgischen Plan, auf einer klaren und zügig fortschreitenden Handlungsführung, die „richtig“ dargeboten werden sollte. Darunter verstand man einen ausgewogenen Einsatz von mimischer Aktion und Tanz. In der Handlungsführung mussten zudem die Tänzerfächer ausbalanciert eingesetzt werden. Die Musik hatte sowohl, was die Handlungsführung, als auch, was den Tanz betraf, eine bestimmte begleitende und/oder dialogisierende Funktion zu erfüllen, vor allem mit den tänzerischen Formen konform zu gehen, des Weiteren die solistisch dargebotenen Tänzerfächer, aber auch den Einsatz und die Zahl der Beschäftigten zu charakterisieren.
Von Formen, die sich zur Bewegung hin öffnen
Beethoven hätte dies alles, wie schon erwähnt, an der Ballettproduktion der Zeit studieren und dabei auch feststellen können, dass die aktuellen Gattungen des Balletts höchst interessante Transferkonstrukte waren, die von den Gattungen der italienischen, aber auch der französischen Oper, der Opera seria, der Tragédie-lyrique, dem Dramma per musica, der Opéra-comique, der Opera buffa, Opera semiseria oder der Comédie-larmoyante abgeleitet worden waren. Dies betraf nicht nur die aufgegriffenen Stoffe und ihre Handlungsführung, sondern auch die Art und Weise, wie diese etwa durch den Einsatz der Burleske dramatisch gesteigert werden konnten. Aber nicht nur Viganò setzte dramaturgische Effekte der Oper ein, auch umgekehrt bediente diese sich der Mittel des Bühnentanzes. Dies zeigt etwa Paër in seiner Oper „Camilla ossia Il sottorraneo“ (1799), in der er einen der Protagonisten in einer langen mimischen Passage vorstellt. (Bekanntlich wurden Szenen dieser Art, in denen Opernfiguren auch mit rein körperlich geführten Mitteln ausgestattet wurden, zu einem später oft praktizierten Verfahren.[17])
Während Opernkomponisten der Zeit also durchaus die Ballettproduktion im Blick hatten, war das bei Beethoven offenbar nicht der Fall. Schon einmal – 1795 mit seinem „Menuet à la Viganò“ – hatte er bewiesen, dass ihm daran nicht gelegen war. Dies verwundert umso mehr, als Viganò eine Kunst vertrat, die ihm besonders am Herzen gelegen sein musste: das vehement betriebene Vorwärtsdrängen in neue künstlerische Bahnen. Im Besonderen war es dem Choreografen um die Überwindung der Regeln des Noverre’schen Ballet en action gegangen, die von dem französischen Choreografen rund vierzig Jahre davor in seinen „Lettres sur la danse et sur les ballets“ (1760) festgeschrieben worden waren.[18] Die ebenso ausführlichen wie wiederholten Kommentare von Ayrenhoff zu Viganò, die penibel alle Änderungen und Neuerungen – wenn auch als Negativum – auflisteten, hatten diese Entwicklung in verblüffender Weise dokumentiert. Die nunmehr anstehende Produktion bot nicht nur eine ausgezeichnete Gelegenheit, den neuen künstlerischen Standpunkt zu festigen, sondern darüber hinaus das Modell einer engen Zusammenarbeit zwischen Choreografen und Komponisten zu demonstrieren. Doch es ließ sich erahnen, dass Viganò und Beethoven aneinander vorbeiarbeiten würden.
Hier beginnt die Serie "Von 'exaltierten Freigeistern': Viganò und Beethoven": Zum „Prometheus“-Ballett – Unterwegs auf Augenhöhe (1)
Fußnoten:
[1] „Das Journal des Luxus und der Moden“, 16. Jahrgang, März 1801, S. 136f.
[2] Ebd., S. 137.
[3] Maria Medina Viganò verblieb im Gedächtnis der Geschichtsschreibung der Institution Wiener Oper. Ihr und drei weiteren Persönlichkeiten der Kunstgattung Ballett (Jean Georges Noverre, Marie Taglioni und Fanny Elßler) gedachte man im 1869 eröffneten Haus am Ring. In einer Reihe von Porträtmedaillons, die die Logenbrüstungen des 1. Rangs schmückten, platzierte man das ihr gewidmete als erstes auf der rechten Seite.
[4] Thayer, S. 120.
[5] Siehe dazu: Kathleen Kuzmick Hansell, „Gaetano Gioia, Il ballo teatrale e l᾽opera de primo ottocento“, in: Giovanni Morelli (Hg.), „Creature di Prometeo“ (= Fondazione Giorgio Cini. Studi di Musica Veneta 23), Verlag Leo S. Olschki, Florenz 1996, S. 191–238.
[6] „Das Journal des Luxus und der Moden“, 16. Jahrgang, März 1801, S. 137.
[7] Clemens Höslinger, „Baron Braun – Mäzen, Theaterleiter und Wegbereiter für Beethovens ,Fidelio‘“, in: ???
[8] „Die wiedergefundene Tochter Otto II., Kaiser der Deutschen / La ritrovata figlia di Ottone II. Imperatore di Allemagna“ (Ch: Muzzarelli, M: Leopold Koželuh) kam 1794 in Wien heraus. – Siehe dazu: Rudolf Pečman, „Ein heroisches Ballett von Leopold Koželuh“ (= Studia Minora Fakultatis Philosophicae Universitatis Brunensis), Heft 18, Brünn 1980, S. 21–45.
[9] Winters „Vologesus oder der Triumph der Treue“ (München 1786) wurde in Wien 1804 von Sébastien Gallet einstudiert.
[10] Ein Aufenthalt Viganòs in den fraglichen Jahren in Florenz ließ sich bislang nicht nachweisen. In diesem Zusammenhang fällt auf, dass Viganò zwar in allen wichtigen Städten Italiens, nicht aber in Florenz arbeitete. Dies kann mit einer immer wieder angedeuteten skandalträchtigen Liebesaffäre zu tun haben, die der Choreograf bereits 1782 (!) in dieser Stadt gehabt haben soll und die ihm fortan verwehrte, an dortigen Theatern aufzutreten.
[11] John A. Rice, „Empress Marie Therese and the Music at the Court, 1792–1807“, Cambridge University Press, Cambridge 2003, S. 124–127, 248–252.
[12] Carlo Ritorni, „Commentarii della vita e delle opere coredrammatiche di Salvatore Viganò e della coregrafia e de᾽ Corepei“, Mailand 1838, S. 49f. Der Text lautet: „L᾽idea di così piccol componimento, inventato in onore dell᾽ amor che per la musica aveva grandissimo l᾽imperatrice Maria Teresa seconda moglie dell᾽ imperatore Francesco Secondo, è sublime, o vedesi chiaramente questo che chiamerò ancora ,Il piccolo Prometeoʻ, aver in sè germe que sviloppussi poi nel gran Prometeo, col quale aprì Salvatore la seriè de᾽ capovalori suoi principali. Ma il second᾽ atto difettosissimo, è, come apparisce, con poc᾽arte nè miglior buongusto condotto.“ – Ritornis Auseinandersetzung mit dem „Prometheus“ ist an sich mit Vorsicht zu behandeln, denn er versucht offenbar, den – später so genannten – „kleinen“ Prometheus aus Viganòs 1813 für Mailand herausgebrachten „großen“ „Prometheus“ zu interpretieren. Dabei handelt es sich aber um ein grundlegend anderes Ballett, das nur wenige Nummern der Komposition Beethovens heranzieht.
[13] Rice, S. 249f.
[14] Brief Beethovens vom 15. Januar 1801 an Hoffmeister.
[15] Ebd.
[15] Wer dafür verantwortlich war, ist nicht überliefert. Der Direktor des Hauses könnte dies ebenso gewesen sein wie Sonnleithner.
[16] Brief Beethovens vom 22. April 1801 an Hoffmeister.
[17] Siehe dazu: Mary Ann Smart, „Mimomania: Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera“, University of California Press, Berkeley 2004.
[18] Siehe dazu: Sibylle Dahms, „Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und die Ballettreform des 18. Jahrhunderts“, epodium, München 2010.