Das Wieder-Sehen von Kunst gehört zu den außerordentlichen Erlebnissen, wobei das ausschließlich für den Körper sowie eine körperliche Wiedergabe Konzipierte einen ganz besonderen Platz einnimmt. Mehr als andere künstlerische Äußerungen nämlich ist seine Entstehung doch von einer psychischen und physischen Verfasstheit, dazu von einem bestimmten Umraum abhängig. Das Wieder-Sehen von Tanzstücken ist also nicht nur ein Wiedereintauchen in den Entstehungsraum der Kreation mit allen ihren Beteiligten, sondern auch ein Zurückgehen in die Vergangenheit der ZuseherInnen.

Das Wieder-Sehen mit Anne Teresa De Keersmaekers „Rosas danst Rosas“, das im Rahmen eines ImPulsTanz-Specials im Oktober 2017 im Odeon zu sehen ist, erweist sich gleich aus mehreren Gründen als besonderes Ereignis. Zum Ersten: das Stück aus dem Jahr 1983, das heute zu den Hauptwerken der internationalen Bühnentanzszene zu zählen ist, wurde 1984 – das heißt also vor mehr als 30 Jahren – erstmals in Wien gegeben. Es geschah dies, und das ist der zweite Grund der Besonderheit, auf Einladung von Erwin Piplits’ und Ulrike Kaufmanns Serapionstheater. Damals noch am Wallensteinplatz beheimatet, gehört dieses heute im Odeon agierende Ensemble nicht nur selbst zum Fantasievollsten des Landes, sondern stellte mit seinen Gästen auch Künstler vor, die heute zu den „commons“ der Kulturszene gehören. Der dritte Grund der Besonderheit liegt in jenen drei Jahrzehnten, die seit dem ersten Sehen verstrichen sind, brachten sie doch eine völlige Veränderung der Tanzszene mit sich. Dies wirft die Fragen nach dem künstlerischen Standort von „Rosas danst Rosas“ 1984 beziehungsweise 2017 auf.

„I see myself watching it“

Die Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker spricht über den Erfolg des Stücks und dessen heutigen Stellenwert als Allgemeingut ohne viel Emotion, als ob sie sich selbst dabei von außen beobachte. Die drei Wochen damals im Juni 1984 am Wallensteinplatz seien wunderbar gewesen, habe sich doch in Wien erst das noch ganz neue Stück gefestigt. Strukturen seien noch eindeutiger geworden, Konstellationen hätten sich besser eingeprägt. Man kontrollierte sich selbst, man hatte das Gefühl, „es stimmt“. Schon deswegen habe man eine besondere Beziehung zu Wien. Über eine Intention des Stücks allerdings war man sich immer schon im Klaren gewesen: „Wir tanzten einfach uns selbst“, eine Aussage, von der schon der Titel kündet: „Rosas danst Rosas“. Damit reagierte man aber auch auf eine Frage, die, über Jahrhunderte gestellt, bislang unbeantwortet geblieben war: Die Rede ist von der Identität des Tänzers und der Tänzerin. Zwischen verfeinerten Kunstfiguren, emotionalen Ausdrucksträgern und glatten Abstraktionen hin und her pendelnd, waren bislang „Verkörperungen“ von Ideen und Bildern zu sehen gewesen, wobei das Geschlecht eine sonderbare Rolle spielte. Einerseits erfüllten weibliche Ausführende (Männer-)Vorstellungen von Unterhaltung, andererseits bildete sich der Typ der „Ballerina“ heraus, ein Wesen, das eher Geschlechtslosigkeit versinnbildlicht. Ganz anders die vier Ausführenden von „Rosas danst Rosas“. Sie warteten nicht, bis sie vom Zuschauer auf die eine oder andere Art taxiert wurden, sie deklarierten sich bereits im Titel, mit dem gemeint war: „Wir tanzen uns selbst“. Woher diese Mädchen kamen, die da auf der Bühne agierten, war ebenso unerheblich wie eine etwaige Frage nach ihren Lebensumständen oder welchen Standes sie waren. Sie kamen in ihrem Alltagsoutfit – mit den am Körper hängenden abgerissenen „casuals“, dem grobem Schuhwerk und „irgendeiner“ Frisur – und tanzten mit der Attitüde „Ich bin Ich“ sich selbst. Was das Außerordentliche des Stücks also ausmachte, war nicht so sehr die an sich bemerkenswerte Choreografie, sondern die Tatsache, dass man Mädchen sah, die weder in bestimmten Rollen noch für ein Publikum agierten, sondern – und dies bedeutete einen vollkommenen Paradigmenwechsel – ausschließlich sich selbst tanzten. Vielleicht war all dies erst durch den besonderen Entstehungsprozess so geworden, denn „Rosas danst Rosas“ war ohne die Kontrolle eines Spiegels entstanden, das heißt, der Blick auf das Spiegelbild war zugunsten der Konzentration auf die eigene Identität weggefallen.

„Brücken zwischen Zeiten, Stilen und Welten“

Das tanzinteressierte Publikum Wiens ging keineswegs unvorbereitet zu den Vorstellungen am Wallensteinplatz, im Gegenteil. Gerade erst, am 13. April, war TANZ ’84 zu Ende gegangen, ein sechswöchiges von Gerhard Brunner ausgerichtetes Tanzfest, das in über 80 Vorstellungen damals – weltweit gesehen – wichtige Tänzer, Choreografen und Ensembles präsentierte. Heute lässt das Dargebotene klar eines erkennen: Die bereits geschlagenen Brücken, die um die bis dahin eifrig gepflegten Trennungslinien zwischen klassischem und zeitgenössischem, zwischen europäischem und amerikanischem Tanz existierten, wurden immer öfters begangen, was die Trennungslinien durchlässig werden ließ. Damit Hand in Hand ging ein Rütteln an den alten Ordnungen. Dies manifestierte sich nicht nur in Mats Eks „Giselle“, die das Cullbergbaletten nach Wien gebracht hatte, sondern auch am verwunderten Blick von Oleg Winogradow. Dem damaligen Direktor des Kirow-Balletts, das sich als Hüter des klassischen Balletts stilisiert hatte, wurde mit der „Puppenfee“ des Wiener Staatsopernballetts gezeigt, wie Choreografie des späten 19. Jahrhunderts tatsächlich ausgesehen haben mag. Brücken waren endlich auch zu der so eindrücklichen eigenen – mitteleuropäischen – Vergangenheit geschlagen und dies mit gleich zwei Werken, die die gegensätzlichen Pole einer Ära darstellten: Das Tanz-Forum Köln zeigte „Der grüne Tisch“ von Kurt Jooss, dem gegenüber stand Gerhard Bohners Wiederbelebung von Oskar Schlemmers „Das Triadische Ballett“, ausgeführt von Ivan Liška und Colleen Scott. Eines der Highlights des Festivals war das Auftreten von Eiko & Koma. Von Kazuo Ohno dazu ermutigt, hatte sich dieses japanische Tänzerpaar – ehe es sich in den USA niederließ – nach Deutschland aufgemacht, um bei Vertretern des Ausdruckstanzes zu studieren. Die entstandene Durchdringung unterschiedlicher Welten vermochte eine beklemmende Endzeitstimmung zu beschwören. Min Tanaka kann diesem bleibenden Eindruck nicht standhalten. Deutsche Mädchen, die im Ensemble der Tanzfabrik Berlin tanzten, unterschieden sich noch deutlich von den amerikanischen Vertreterinnen des New Dance wie etwa Senta Driver, deren herausragende Bewegungsqualität noch immer beflügelt. Post modern dancer Kenneth King hingegen erweckte mit seiner textbezogenen Performance durchaus noch Erstaunen.

Geistig und körperlich solcherart umfassend gerüstet, konnten Publikum wie Presse die Vorstellungen von „Rosas danst Rosas“ entsprechend einschätzen und würdigen. So schrieb Andrea Amort am 15. Juni 1984 im Kurier von „aufregenden Mädchen“, die ihre „augenverdeckenden Haare aus dem Gesicht streichen, das verrutschte Leiberl zurechtrücken, den verdrückten Rock glattstreifen: Alltagsbewegung, die Anne Teresa De Keersmaeker zu einem tänzerischen Bewegungsablauf ritualisiert hat.“ Das Werk sei „eine aggressiv vorgetragene Therapie“, es sei „minimal in den genau ausgetanzten Raummustern, maximal in der attackierenden, wild aus dem Körper geschleuderten Bewegung.“ Der „trotzige Blick“, die Gemeinschaft „in drohender Harmonie“ beeindrucke, das Werk sei insgesamt „ein aufregendes Frauenabbild der Gegenwart.“

Mehr als nur Zeitgeschmack

In ihrem eigenen Reflektieren über „Rosas danst Rosas“, das Keersmaeker in das Repertoire ihres Ensembles aufgenommen hat, spricht sie von der Architektur des Stücks, von Logik, Mathematik, von Regelhaftigkeit, Eigenschaften, wie sie sagt, die ganz von der die Konstruktion der Choreografie bestimmenden Musik (Thierry De Mey & Peter Vermeersch) ausgehen. Keersmaeker spricht von der „originalen Besetzung“ und der Tatsache, dass das Stück heute bereits von der vierten Generation getanzt wird, und vom „Geschmack“ einer Zeit. „Wir tanzten uns“ mit einer Leidenschaft, einer Bestimmtheit, nicht wirklich mit Zorn, so Keersmaeker, aber doch stur und verbissen, sicherlich auch geschlechtsorientiert, dies aber nicht, um feministische Statements abzugeben, sondern weil man eben selbst ein Mädchen war. Handwerklich aus- und zielgerichtet, strebte man mit „rigueur“ und „vigueur“, eine gewisse psychische Wildheit sowie eine „embodied abstraction“ an.

Auf die in den Medien ständig präsente Verselbstständigung ihres Werks sieht Keersmaeker mit gewissem Unbehagen, sei doch der hier – etwa auf YouTube – gezeigte Blickwinkel auf das Stück ein ganz anderer als der von der Autorin intendierte, er sei zugerichtet und präsentiere bloße Bildausschnitte eines größeren Ganzen. In den Medien präsent ist auch ein „Tipp“, wie das Werk der Keersmaeker zu analysieren sei. Hier finden sich Parameter zur Technik, zur Ästhetik, auch zu den angewandten Mitteln. Was aber unter den Analyse-Kriterien nicht zu finden ist, sind neben Genderfragen historische Überlegungen. Damit bleibt bei einer Analyse des Werks der Keersmaeker etwas ganz Wesentliches ausgespart, nämlich das, was sich heute schon als das Bleibende ihres Tanzstiles erweist. Keersmaeker gelang nämlich etwas, dessen sich kaum eine Handvoll Choreografen der Geschichte rühmen kann: sie schuf ein neues weibliches Tänzerfach. Die jahrhundertealten Körperregeln – besonders jene der Körperproportionen, die das zu Tanzende bestimmen – sind abgelöst. Nicht Größe, Ebenmäßigkeit oder Stämmigkeit, zu kurze oder zu lange Extremitäten, „schöne“ oder „nicht schöne“ Füße sind nunmehr für ein Tänzerinnenleben von Wichtigkeit, sondern allein die Aussagkraft des Körpers. Dieser neue Tänzerinnentyp bestimmt heute nicht nur das Werk der Keersmaeker, er ist vielmehr Allgemeingut, das die Basis für die heute Tanzschaffenden geworden ist. Davon ausgehend wirft das Wieder-Sehen von „Rosas danst Rosas“ aber erneut die Frage nach der Identität der Tänzerinnen auf. Tanzt auch die heutige Generation analog zu der Originalbesetzung „sich selbst“ oder führt sie nunmehr das „Keersmaeker-Fach“ aus?

"Rosas danst Rosas" von 17. bis 27. Oktober im Odeon als ImPulsTanz-Special