Angelin Preljocaj: Ein Chamäleon in der Tanzgeschichte
Ein Gespräch mit Angelin Preljocaj
Er ist unfassbar. Angelin Preljocaj ist verwandlungsfähig wie ein Chamäleon. Anpassungsfreudig oder vielleicht seit der frühen Kindheit zur Anpassung gezwungen, da er in einer Pariser Vorstadt als Kind albanischer Exilanten geboren wurde. Sein schwieriger Familienname ist ein Handicap. So verließ er 1995 vorsichtshalber das Staatliche Tanzzentrum Toulon (damals in Châteauvallon ansässig) nach dem Sieg des rechtsextremen Front National. Sein engelsgleicher Vorname (Angelin heisst „kleiner Engel“) kompensiert den Familiennamen nur bedingt.
Angelin Preljocaj ist als Mensch schwierig einzuschätzen, weil er sich bewusst zurücknimmt und seine Persönlichkeit nicht allzu sehr in den Vordergrund stellt. Was ihn allerdings nicht hindert, seine Meinung zu politischen (wie eben 1995 in Toulon gegen den Front National) oder kulturpolitischen (wie in diesem Sommer zum Kulturstreik) Situationen zu äussern, oder über seine choreografische Arbeit zu sprechen, wenn er dem Gesprächspartner vertraut.
Er ist auch als Choreograf schwierig einzustufen, da es ihm gelingt, sich nicht auf eine einzige, vorgegebene Linie festzulegen. Sein persönliches Bewegungsvokabular ist – seit der ersten Choreografie im Jahre 1984 – abstrakt und zeitgenössisch, oft durch eckige Gesten charakterisiert, die eine gewisse Entpersönlichung der Tänzer zur Folge haben. Seine Choreografien zeichnen sich immer durch eine an Bert Brecht erinnernde Distanz und Kühle aus. Obwohl er wiederholt sinnliche Titel und laszive Szenen (zwischen Frauen und Männern oder zwischen zwei Männern) in seine Stücke einbaut.
Kritiker, die gerne Denkschienen benützen, auf denen sie Choreografen als „zeitgenössisch“ oder „neoklassisch“ rangieren, haben es mit Preljocaj nicht leicht. Denn der gewitzte Choreograf hüpft freudig zwischen seinen eigenen Kreationen und der Neulektüre des (mehr oder weniger) klassischen Repertoires hin und her. Seine Beschäftigung mit vorgegebener Thematik und Musik geht auf eine Anregung des Dirigenten Roland Hayrabedian im Jahre 1989 zurück, der mit dem Orchester „Les Percussions de Strasbourg“ die russische Version von Strawinskys „Noces“ gemeinsam mit Angelin Preljocajs Compagnie aufnahm.
Das Lyoner Opernballett beauftragte den Choreografen nach dem grossen Erfolg von „Noces“ im Jahre 1990 mit einer Auftragsarbeit: „Roméo et Juliette“ (zu Prokofjews Musik und mit Bühnenbildern und Kostümen des Comic-Zeichners und Filmemachers Enki Bilal), die Preljocajs internationale Karriere lancierte. Die Pariser Staatsoper folgte 1993 mit mehreren Aufträgen: einer „Hommage aux Ballets russes“, die Preljocaj als „den Anfang des modernen Tanzes“ einstuft. Sowie einer Neueinstudierung von „Parade“ (Musik: Eric Satie) und von „Le Spectre de la rose“ (Musik: Carl Maria von Weber). Im Jahr darauf studierte er mit dem Pariser Staatsopernballett „Le Parc – Itinéraire du désir“ (Der Park – Weg des Verlangens“) ein und 1998 „Casanova“ mit Mozart-Anklängen. Daniel Barenboim dirigierte 2001 an der Deutschen Staatsoper Berlin Strawinskys „Sacre du printemps“, wozu das Berliner Ballett gemeinsam mit Tänzern aus Preljocajs Compagnie den wilden Opfertanz auf die Bühne wirbelte.
Zwischenzeitlich hat der seit sieben Jahren in Aix-en-Provence angesiedelte Choreograf mehrere seiner Choreografien für diverse internationale Truppen wie das Ballett von Helsinki, von Rio de Janeiro, das Gulbenkian-Ballett in Lissabon oder die abcdancecompany in St. Pölten einstudiert.
Neben dieser - für die zeitgenössischen französischen Choreografen einzigartigen - internationalen Karriere sucht Preljocaj immer wieder neue Inspirationsquellen in seinen Reisen um den Erdball. Er zeigt eine auffallende Faszination für das Wort „Haut“ und die Thematik der Sensualität, der Sinnlichkeit oder „Fleischeslust“. Gelang ihm doch der echte Durchbruch mit dem 1988 uraufgeführten Tanzstück „Liqueurs de chair“ (Liköre des Fleisches), das die Mehrheit der Zuschauer als eine erotische Sensation empfand. Die Wüste Sinai empfand der Choreograf 1992 als „La peau du monde“ (Die Haut der Erde), und kurz darauf variierte er diese Hauterfahrung mit „Sous la peau“: einem Fotoband, der im Nachfeld dieser Choreografie entstand. Denn Preljocaj ist sehr auf sein Image bedacht. Gegen das Kurzzeitgedächtnis des Tanzpublikums geht er mit Filmrollen oder in Fotobüchern an. Die häufig fotogenen, ästhetisch perfekten Posen der Sequenzen seiner Kreationen regen natürlich auch viele Fotografen zu dieser Erinnerungsarbeit an.
Eine höchst spezifische Haut-Erfahrung vermittelt der Preljocaj 1999, als ihm eine Qualle beim Schwimmen die Bauchpartie regelrecht verbrannte. Daraus wurde „Personne n’épouse les méduses“ (Niemand heiratet Quallen). Da deren Kuss giftig ist, wie der ziemlich traumatisierte „Kleine Engel“ erklärt.
Auch seiner heurigen Choreografie, „Near Life Experience“, gehen Reisen in den Fernen Osten voraus, wo er sich mit Wiedergeburt beschäftigte, dem Koma, der Trance und der Sinnenlust, die er in rund zwanzig Tanzsequenzen umsetzt. Die extrem präsente Musik der französischen Gruppe „Air“ breitet ihren Klangteppich über dieses in Venedig uraufgeführte Stück, dessen zweite Etappe St. Pölten ist.
Preljocaj respektiert die Originalmusik (bei seinen Repertoire -Überarbeitungen) nicht immer voll. Gelegentlich wendet er die Salamitaktik an, schneidet sequenzartige Stücke ab, fügt zeitgenössische Töne hinzu und aktualisierte somit sowohl die visuelle als auch die phonetische Komponente der neoklassischen Ballette. Die Salamitaktik ist übrigens ein Grundprinzip seines Schaffens: kurze, Videoclip-artige Szenen, visuell modisch aufbereitet, entsprechen den Fernsehgewohnheiten der Zuschauer. Anspruchsvolle Kritiker vermerken jedoch, dass es keine (für die Choreographen so schwierigen) Übergänge von einer Szene zur anderen gäbe. Der Kritiker der Wochenzeitschrift „Nouvel Observateur“ ging noch weiter: Preljocajs Tanz habe „weder Stil noch Farbe“, er sei „gerade konventionell genug, um aller Welt zu gefallen, und gerade zeitgenössisch genug, um denjenigen neu zu erscheinen, die noch nichts gesehen und nichts verstanden“ hätten.
Dennoch: der nett aussehende Choreograf, der inzwischen auf die Mitte Vierzig zugeht, wurde seit seiner ersten Kurzkreation („Aventures coloniales“, gemeinsam mit Michel Kélémenis im Jahre 1984 in Montpellier) zum Liebling des Publikums und der Theater- und Operndirektoren, denen er eine Erfolgsproduktion nach der anderen liefert.
Olga Grimm-Weissert
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