Dancin his Way

Ein Gespräch mit der Ausnahmeerscheinung Bob Curtis

Man kennt ihn weit über die Grenzen der Tanzwelt hinaus, denn der Tänzer, Choreograf und Pädagoge Bob Curtis ist ein beliebtes Foto- und Fernsehmodell für Römerquelle, Wien Energie, Versicherung oder die Kulturhauptstadt Graz – ein hochgewachsener, attraktiver Mann mit exotischem Flair und mit seinen 78 Jahren alterslos. „Einige Leute finden, dass ich das als Künstler nicht machen sollte. Aber ich sage, warum nicht? Wärt ihr nicht froh, wenn euch jemand mit 78 noch als Modell engagieren will. Ich bin fasziniert, dass mich jemand fragt, ob er mich fotografieren kann, um etwas zu verkaufen. Ich würde nicht für Zigaretten oder Whisky-Werbung arbeiten, aber für Energie oder Mineralwasser – daran kann ich nichts falsch finden. Ich lege mir nicht solche Beschränkungen auf. Das Leben ist zu kurz, um sich so enge Grenzen zu setzen. Außerdem bin ich geschmeichelt, wenn man mich auf einem großen Poster präsentiert.“ Auch als Tänzer setzte sich Bob Curtis keine Grenzen, war Mitglied in Ballettcompagnien, bei der José Limon Company, tanzte aber auch in Musicals und in Nachtclubs etwa im Hilton-Hotel. Künstlerische Vorbehalte sind ihm fremd gewesen. „Ich wollte immer nur tanzen und ich dachte nie, ich sei zu wichtig oder zu gut oder zu ehrgeizig. Für mich ist Tanz Tanz. Ich liebe es zu tanzen, ob im Hilton oder am Times Square. Ich bin immer derselbe. Ich hatte nie diese Haltung: ich bin ein Modern Dancer. Ich wusste, ich konnte in der klassischen Welt nicht konkurrieren, weil ich zu spät begonnen habe, obwohl ich auch in Ballettcompagnien arbeitete, aber dort immer mit sehr speziellen Aufgaben. Ich wollte einfach ein guter Tänzer sein, und das versuche ich bis heute.“ Obwohl er nach Beendigung seines Vertrags am Linzer Brucknerkonservatorium seine Unterrichtstätigkeit stark reduziert hat, kann man Bob Curtis nach wie vor als Tanzpädagogen erleben: An der Ballettschule der Wiener Staatsoper unterrichtet er den professionellen Nachwuchs. Offene Stunden gibt es im Halfstreet 7 Studio und bei John Harris in Wien. Technik und Bewegungsdrang kennzeichnen seine Klassen – wobei Bob Curtis nicht etwa am Rande steht und Anweisungen gibt, sondern die ganze Stunde mittanzt. Am 14. Juni tritt er nach langer Zeit wieder als Choreograf in Erscheinung: Beim Frühlingsball im Festspielhaus St. Pölten, der dieses Jahr unter dem Motto „Afrika“ steht. Weit weniger bekannt ist der seit 1997 in Wien lebende Afroamerikaner als Maler. Zur Zeit sind seine Arbeiten in Gertrud Maars Ballettstudio Perchtoldsdorf zu sehen, wo am 31. Mai eine Finissage stattfindet. Dort sind auch Fotos aus seinem langen Tänzerleben mit den Hauptstationen New York, Rom und Wien und von seinen Tourneen zu sehen. Im Gespräch mit Edith Wolf Perez ließ Bob Curtis noch einmal seine Tänzerkarriere Revue passieren. Mit viel Humor und Augenzwinkern führt er so nebenbei durch ein halbes Jahrhundert Tanzgeschichte. Von Mississippi nach San Francisco Bob Curtis wurde in Mississippi als Sohn einer Bauernfamilie geboren. Er wurde in den Zweiten Weltkrieg eingezogen, nach dessen Ende er ein Studium in bildender Kunst an der San Francisco State University begann. „Während ich am art department studierte, begann ich zu tanzen. Aus Neugier. Denn Leute fragten mich oft, ob ich Tänzer wäre, ich glaube, wegen der Art wie ich mich bewegte. Aber glaub mir, ich hatte nicht die leiseste Ahnung wovon sie redeten, denn in Mississippi wussten sie nicht einmal, was Tanz ist. Als ich dann einmal zufällig bei der San Francisco Opera School vorbeiging, ging ich hinein und fragte. Die Schule war zu, aber ein Mann stand auf der Leiter und malte und sagte ich könne nächste Woche kommen und mit Stunden beginnen. Der Mann war der Balanchine-Tänzer Lew Christenson, einer von drei Tänzer-Brüdern. Er war sehr nett und ging mit mir die Ballettsachen einkaufen – Gürtel, schwarze Strumpfhosen, weißes T-Shirt, weiße Socken und schwarze Ballettschuhe. Ich schrieb mich also für eine Abendklasse in der Woche ein. Glücklicherweise gab es nach dem Krieg eine Reihe von Männern, die Ballettstunden als Therapie nahmen. Das gab mir Mut, denn da waren viele Burschen in meinem Alter und mit meinen Fähigkeiten. Ich war damals zwanzig. Nach einer Weile rief mich der Direktor zu sich und sagte: „Schau, du bist ein bisschen alt um mit dem Tanzen anzufangen. Wenn Du Tänzer werden willst, ist es nicht genug, wenn du einmal in der Woche kommst. Ich sagte, das sei alles, was ich mir leisten konnte, und dass ich außerdem überhaupt nicht sicher sei, ob ich Tänzer werden wollte. Schade, sagte er, denn du schaust wie ein Tänzer aus. Eine Woche später fragte er mich, ob ich täglich trainieren käme und trotzdem nur wie bisher für eine Stunde zahlen würde. JA!, sagte ich. Und so begann es. Mein erster Job war übrigens mit dem Sadler’s Wells‘ Ballet, das 1947 nach San Francisco kam mit Margot Fonteyn, Moira Sheerer (die als Hauptdarstellerin im Film „Rote Schuhe“ der eigentliche Star war), Frederic Ashton und Robert Helpman in San Francisco. Ich hatte eine Art Statistenrolle und bekam dafür zwei Dollar am Tag, aber ich konnte alle Proben und Aufführungen sehen und das war sehr aufregend.“ Von der Klassik zum Afro „Modernen Tanz gab es damals nicht in San Francisco. Ich nahm ein paar Stunden bei Ann Halprin, aber das nahm man nicht wirklich ernst. Lew Christenson ermutigte mich dann nach New York zu gehen, da es in San Francisco keine schwarzen Tänzer gab und er fand, dass ich etwas über Black Dance lernen sollte. Er bot mir an, ein Stipendium bei Balanchine an der School of American Ballet zu organisieren. Also ging ich nach New York und bekam ein Stipendium. 1952 bekam ich meinen ersten bezahlten Tanzjob in einem Broadway Musical. Das war außergewöhnlich, denn die nahmen eigentlich keine schwarzen Tänzer. Und es gab ja auch nur wenige gut trainierte schwarze Tänzer zu dieser Zeit. In der American Dance School gab es damals keine schwarzen Frauen und nur drei schwarze Männer und Arthur Mitchell war der Star. Martha Graham war die erste, die schwarze Tänzerinnen in ihre Compagnie aufnahm. Katherin Dunham brachte dann schwarze Tänzer an den Broadway. Sie gab allen schwarzen Tänzern, die ernsthaft am Black Dance interessiert waren ein Stipendium und ich nahm auch eines. Als Gegenleistung musste man Boden waschen oder den Lift bedienen, aber ich konnte das nicht machen – tagsüber trainierte ich an der Ballettschule und verdiente Geld als Modell für Fotografen und an Kunstschulen, abends nahm ich Unterricht bei Dunham. Die andern Schüler fingen an zu murren, und ich war drauf und dran das Stipendium zu verlieren, als ein Ballettlehrer sagte: Ich brauche einen Assistenten, er kann mir am Samstag helfen. Damit war für mich das Problem gelöst und ich sammlete meine ersten Erfahrungen beim unterrichten. Als Katherine Dunham eine experimentelle Tanzgruppe zusammenstellte, um Volkstänze schwarzen Ursprungs zu studieren, wurde ich Mitglied und wir fuhren nach Mexiko, Kuba und Haiti. In Haiti lebten wir mit den Leuten und nahmen an den Voodoo-Zeremonien teil. Ich wollte in diesen religiösen Teil nicht involviert werden. Ich wollte die Tanztechnik lernen und das wurde meine Grundlage. Ich machte mehr und mehr Afro Dance, aber nicht den traditionellen Weg, sondern meine eigene Version davon. Modern Dance Als schwarze Tänzer mehr und mehr Beachtung fanden, nahm mich José Limon in seine Compagnie auf. Ich blieb dort zwei Jahre lang. Aber Modern Dance war damals wirklich off-off. José Limon, Martha Graham und Sophie Maslow teilten sich eine Woche lang einen Abend am Broadway. Heute macht jede Compagnie dort fünfwöchige Gastspiele. Aber mit der Limon Company tourten wir durch ganz Amerika und hatten Aufführungen und Workshops vor allem an Universitäten, übrigens zusammen mit der Martha Graham Company. Der Bruch In meinem zweiten Jahr mit Limon hatte ich einen schweren Autounfall – sämtliche Sehnen meines linken Fußes waren durchtrennt. Die Ärzte sagten, ich könne froh sein, wenn ich wieder gehen könnte, aber Limon bestand darauf, dass niemand meinen Fuß anfassen sollte, bevor nicht ein Spezialist dazu käme. Und so wuchsen die Sehnen wieder zusammen und mein Fuß funktioniert bis heute einwandfrei. Dennoch – es war ein großer Schock. Und ich dachte, wenn ich nicht mehr tanzen könnte, wäre mein Leben zu Ende. Damals half mir Martha Graham sehr. Sie kam jeden Tag ins Spital und sie sagte: „Bob, ich weiß, es ist tragisch. Aber es gibt so viele glückliche Menschen, die nicht tanzen. Wenn du also nicht mehr tanzen kannst, heißt das noch lange nicht, dass dein Leben zu Ende ist.“ Ich hatte große Schmerzen und die Ärzte gaben mir zu lange Morphium. Als ich also wieder mit José Limon zu arbeiten begann konnte ich die Proben und die Spannungen einfach nicht ertragen. La dolce vita In Kuba hatte ich einen Choreografen kennengelernt und der fragte mich nun, ob ich ihm helfen könnte, eine Show - die „Tropicana“ – zu choreografieren, wobei ich nicht viel tanzen müsste. Also ging ich für ein Jahr nach Kuba – das war ungefähr 1956 - und half ihm, diese Afro Shows zusammen zu stellen. Dann fragte mich ein Freund, ob ich ihn nicht nach Eruopa begleiten wolle, denn ich würde doch Ferien nach meinen Ferien in Kuba brauchen. Ich hatte schon wieder zu trainieren begonnen und in Europa ging ich dann nach Paris, um weiter zu studieren. Ich nahm Stunden bei Roland Petit, nahm an einer Audition teil und er nahm mich sogar. Aber ich ging nicht in seine Compagnie. Heute weiß ich nicht genau warum, ich glaube ich war einfach faul. Außerdem wollte ich nach Italien. Ja, ich war wirklich faul damals und ich begann la dolce vita. Ich machte Musicals, Nachtclub-Shows, zum Beispiel in den Hilton Hotels und Fernsehen. Aber ich trainierte dennoch täglich. Das ging so bis in die späten 60er Jahre, als ich wieder begann, ernsthaft zu arbeiten. Italiens Modern Dance Pionier 1968 gründete ich zusammen mit Elsa Piperno die erste zeitgenössische Tanzgruppe in Italien, das Contemporary Dance Theater Rome. Wir eröffneten eine Schule, eine ziemlich gute Schule und trainierten die Tänzer für unsere Compagnie, eine gute Compagnie, die bis 1975 gut lief. Dann haben wir uns zerstritten, ich habe Modeschauen gemacht und schließlich habe ich Italien verlassen. Ich ging nach New York und unterrichtete zwei Jahre lang an der Schule von Arthur Mitchell, dem Direktor des Dance Theater of Harlem. Aber ich hielt das Leben in New York nicht mehr aus und kehrte 1977 nach Rom zurück, begann wieder von vorn, eröffnete eine neue Schule und machte eine Aufführung, die ich damit finanzierte, dass ich all meinen Schmuck und meine Goldsachen verkaufte. Das war der Beginn der Compagnia Afro Danza. Im Jahr darauf bekamen wir eine Subvention von der italienischen Regierung und die Compagnie bestand 18 Jahre. Links nach Österreich Dann begegnete ich Christiane Dertnig, die für den österreichischen Tourismusverband arbeitete. Sie nahm Stunden bei mir und nach einiger Zeit organisierte sie ein Gastspiel unserer Compagnie in der Szene Wien. Wir waren sechs Mal ausverkauft und kamen im selben Jahr noch einmal und danach jedes Jahr, auch nach Linz, Klagenfurt und Salzburg. Wegen finanzieller Schwierigkeiten musste ich die Compagnie 1995 aufgeben. Außerdem hatte ich nicht mehr die Tänzer, die ich brauchte. Elio Gervasi war mittlereweile nach Österreich gegangen, und Bobo, einer meiner Haupttänzer (mittlerweile bei der Compagnie Montalvo-Hervieu, Anm.d.Red.) war auch nicht mehr dabei. Und ich wollte aufhören. Elio hatte für mich noch einen Workshop in Graz organisiert und danach wollte ich mich zur Ruhe setzen und nur noch malen. Doch als ich in Graz war, rief mich Christiane Dertnig an und sagte: „Esther Linley möchte, dass du in Linz unterrichtest.“ Aber ich wollte sicher nicht in Linz leben, also sagte sie, vielleicht könnte ich in Wien wohnen und nur nach Linz pendeln. Ich war nicht wirklich begeistert, denn das bedeutete wieder nach einer Wohnung zu suchen und die ganze Bürokratie ... Als ich Christiane nach meinen Workshop in Graz besuchte, rief ein Freund an und bot eine Wohnung an. Nachdem sich die Bürokratie mit dem Brucknerkonservatorium noch in die Länge zog, begann ich in Wien an diversen Studios zu unterrichten. Jetzt bin ich seit sieben Jahren in Wien. Nachdem ich im letzten Jahr den Job in Linz aufgegeben habe, unterrichte ich jetzt nur noch wenig und habe mehr Zeit zum Malen. Mir gefällt es in Wien zu leben, es ist eine sehr angenehme Stadt.“ Tanz damals und heute Wenn man heute in eine Tanzaufführung geht, kann man nicht mehr sagen, das ist klassisch oder modern, es ist einfach Tanz. Techniken und Stile haben sich vermischt. Das hat sich in den letzten Jahren total verändert. Tänzer sind viel besser geworden, sind viel vielseitiger als zuvor und können alles tanzen. Es ist unglaublich, was junge Tänzer heute können, wenn sie ein gutes Training haben. Aber ich denke die Choreografen waren früher besser. Im heutigen Modernen Tanz schreckt mich die Introvertiertheit, diese Tiefe sehr. Wenn du auf die Bühne gehst, musst du bis zu einem gewissen Grad das Publikum unterhalten. Ich bin vielleicht etwas altmodisch, aber wenn man auf die Bühne geht, sollte man etwas geben und die Zuschauer sollten etwas fühlen und das mit Applaus belohnen.

tanz.at FOTOGALERIEN / Bob Curtis (Fotos: Ch. Berger)